Contrairement à d'autres peintres d'icônes célèbres de la Rus antique, Théophane le Grec et Andrei Rublev, dont les informations biographiques ne sont presque pas conservées, Denys est une rare exception. Et bien que les dates de sa naissance et de son décès soient très approximatives, on sait beaucoup de choses sur l’œuvre du maître, ses œuvres et ses commandes.

Un destin exceptionnel, du talent et de hauts mécènes - le Grand-Duc et les plus hautes personnalités spirituelles - ont fourni les conditions les plus favorables à la créativité du maître.

Denys reçut sa première commande sérieuse entre 1467 et 1477, lorsqu'on lui proposa de participer à la peinture de l'église de la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie dans le monastère de Pafnutievo-Borovsky. Ici, il ne travaillait pas encore de manière totalement indépendante, mais sous la direction du maître Mitrofan, appelé son professeur. Cependant, même alors, le style individuel et le talent brillant du jeune peintre d'icônes sont apparus, puisque des documents mentionnent les deux peintres comme des « notoires ».<...>plus que quiconque dans cette affaire. »

En 1481, Denys reçut une nouvelle commande honorifique : avec trois autres maîtres, il devait créer des icônes pour l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou, pour la Deesis, les rangs festifs et prophétiques (rangées de l'iconostase). La grande estime du jeune peintre d'icônes est attestée par un fait rare à l'époque : le client, l'évêque Vassian, versait aux artistes une caution de 100 roubles avant même le début des travaux. C’était une somme importante à l’époque. Les chercheurs pensent que le pinceau de Denys appartenait principalement au rang Deesis, c'est-à-dire la partie la plus importante de l'œuvre.

Cette Deesis était « grandement merveilleuse » et glorifiait encore plus le nom de Denys.

Crucifixion

Depuis lors, il s'est forgé une réputation de « maître précieux » et incarne l'école de peinture d'icônes de Moscou. Favoris d'Ivan III et du célèbre persécuteur des hérétiques Joseph de Volotsky, sur l'ordre duquel il peignit plus de 80 icônes, Denys était porteur de la tradition artistique grand-ducale officielle. Les compositions de ses œuvres se distinguaient par une stricte solennité, les couleurs étaient claires, les proportions des personnages étaient gracieusement allongées, les têtes, les bras et les jambes des saints étaient miniatures et leurs visages étaient invariablement beaux. Cependant, il ne faut pas y chercher la passion de Théophane le Grec ou la profondeur des images d’Andrei Rublev. La fête lumineuse et le faste de ses œuvres, la sophistication de leurs couleurs répondaient aux exigences de l'époque : la Russie de Moscou connaissait son apogée.

En 1482, Denys peint l'icône « Notre-Dame Hodiguitria » pour le monastère de l'Ascension du Kremlin de Moscou. Le fond doré clair préféré du maître, le maforium violet (robe) de la Mère de Dieu, sa pose solennelle et les anges glorifiants ont créé la structure majestueuse globale de l'image.

Denys a réalisé de nombreuses œuvres pour les monastères Joseph-Volokolamsk et Pavlo-Obnorsky. En particulier, pour ce dernier, il écrivit « La Crucifixion », qui fut placée dans l'iconostase de la cathédrale. Le centre du panneau d'icônes, soulignant sa verticalité, était occupé par l'image de la croix sur laquelle le Sauveur était crucifié. La tête tombante, comme la corolle d'une fleur fanée, les bras tendus comme des tiges et un corps plastiquement courbé créent une ambiance solennelle et triste. Chiffres silencieusement figés du prochain

Monastère de Ferapontov, Cathédrale de la Nativité de la Vierge Marie

- Marie, Jean et les femmes et le guerrier qui les accompagnaient - forment des groupes lugubres disposés symétriquement sur les côtés de la croix. Elles sont reprises par les figures d'anges dans le registre supérieur et placées encore plus haut, au-dessus de la barre transversale, par les images du Soleil et de la Lune, symbolisant la signification cosmique de l'événement. Les anges observant la course des corps célestes les éloignent du ciel.

L'œuvre la plus importante de Denys était les peintures monumentales - les fresques de la cathédrale de la Nativité de la Vierge Marie au monastère de Ferapontov (1495-96). Ici, l'artiste n'a pas travaillé seul, mais avec ses fils et ses apprentis. L'église de petite taille de la Nativité de la Vierge Marie est peinte de scènes de la vie terrestre de la Vierge Marie. Dès l'entrée, les fidèles sont accueillis par une fresque du portail qui semble dépasser de l'intérieur de l'église sur les murs de la façade. Sa composition est divisée en trois registres : la rangée inférieure sert de base aux rangées supérieures et est constituée de « serviettes » - une sorte d'ornement imitant le tissu. Au-dessus, sur les côtés de l'entrée, se trouvent deux figures d'archanges, Michel et Gabriel, le troisième registre est occupé par des scènes de l'enfance de la Vierge Marie, et la Déèse complète la composition. A l'intérieur de la cathédrale, une place importante est consacrée aux scènes de l'Akathiste à la Mère de Dieu, créées par le poète byzantin du VIe siècle. Roman Sladkopevets. 25 hymnes, dont les scènes, en commençant par l'Annonciation, se déroulent sur les piliers est, puis ouest et sur le mur ouest de l'église, constituent une véritable Suite de la Mère de Dieu. Une ambiance lumineuse et joyeuse unit toutes les fresques glorifiant la Vierge Marie et son intercession pour les hommes devant le Seigneur (« Protection », « Cathédrale de la Vierge Marie », « Se réjouit en Toi », « Jugement dernier », etc.).

Les couleurs pures et délicates avec une prédominance de verdâtre, d'or et, surtout, de blanc, qui pour la première fois dans l'art russe ancien ont reçu ici un son indépendant, sont en excellente harmonie avec la structure émotionnelle des images. Le monastère de Ferapontov, situé loin au nord et rarement visité par les pèlerins, n'était pas riche et n'avait donc pas les fonds nécessaires pour renouveler le tableau. On doit à cette circonstance que les fresques de Denys ont évité les enregistrements ultérieurs, ont conservé une couleur proche de l'original et ont permis de se faire une véritable idée du style d'écriture du maître.

Denys a également peint des icônes hagiographiques des saints Cyrille de Belozersky, Démétrius de Prilutsky et d'autres. Un type d'icônes hagiographiques, lorsqu'au centre du tableau, au milieu, la figure du saint choisi était placée et sur les côtés. entouré de timbres : de petites compositions encadrées représentant des sujets de la vie et des actes miraculeux de l'homme juste étaient répandues dans la peinture russe ancienne.

Particulièrement célèbres sont deux icônes hagiographiques appariées de Denys, représentant les métropolites Pierre et Alexis, réalisées pour la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou. Les métropolitains sont présentés dans des vêtements de cérémonie sur toute la longueur, les positions de leurs figures et de leurs gestes sont presque symétriques (peut-être que les icônes étaient accrochées les unes en face des autres dans la cathédrale et se chevauchaient donc dans la composition), la figure du métropolite Pierre n'est que légèrement décalée vers la gauche. , et le métropolite Alexy à droite. Une posture majestueuse, des vêtements colorés, avec une couleur blanche prédominante, rehaussent la solennité et la monumentalité des images.

Les petites images-timbres, représentant des épisodes de la vie des saints, reflétaient le monde réel, si proche de Denys. Travaillant sur de grosses commandes avec ses fils et ses apprentis, le peintre d'icônes a créé au fil du temps un cercle de ses élèves et disciples. Et bien qu’aucun d’entre eux n’ait réussi à atteindre la beauté et l’expressivité des images caractéristiques des œuvres du maître, les œuvres du « cercle » ou de « l’école » de Denys se distinguent par une grande valeur artistique. Il s'agit notamment des œuvres du fils du célèbre peintre d'icônes Théodose, qui a peint en 1508 les murs de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou.

Dans la région peu peuplée et rude du territoire russe, près du lac Blanc, se trouvent deux monastères non loin l'un de l'autre : Kirillo-Belozersky et Ferapontov.
En 1383, le voyage vers le nord était presque un exploit. Deux moines du monastère Simonov de Moscou, deux camarades - Kirill et Ferapont - l'ont fait. Et des monastères sont nés - Kirillo-Belozersky avec l'église des Enseignements de la Mère de Dieu et Ferapontov avec l'église de la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie.
Au tout début du XVIe siècle, les murs du monastère de Ferapontov ont été vus par une équipe de maîtres peintres qui ont peint l'église locale de la Nativité de la Vierge Marie, considérée à l'époque comme la patronne de Moscou. Et pendant plus de quatre cents ans, les murs de pierre ont conservé le souvenir de ces maîtres, les couleurs des fresques, les inscriptions.
Au début du XXe siècle, les inscriptions réalisées par les artistes anciens étaient lues par les scientifiques, et chacun apprenait les noms d’« isographes » jusqu’alors inconnus. Le nom du premier et de l’aîné d’entre eux est Denys.

DIONYSIOS
R.F. Fedorov

L'honneur de la « découverte » de Denys revient au scientifique curieux, connaisseur de l'antiquité russe Vasily Timofeevich Georgievsky, qui a publié un livre sur les fresques du monastère de Ferapontov en 1911. Et bien que ce qui a été écrit sur ce merveilleux monument par son premier chercheur soit controversé, l'intérêt pour Denys et son œuvre s'est éveillé.
Les informations les plus intéressantes sur l'artiste ont été trouvées dans les chroniques et les vies. Une icône de la Mère de Dieu « Hodegetria », peinte par Denys, a été trouvée et un certain nombre d'autres œuvres du maître ont été installées. Les icônes "Apocalypse" (de la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou) et "Six Jours" - l'icône hagiographique de Sergueï de Radonezh (du monastère de la Trinité), quelques icônes du musée de Vologda, des miniatures de divers manuscrits, des fresques sont attribuées à lui. En 1966, une autre œuvre du maître est découverte, datant de 1502-1503.

Le Sauveur est au pouvoir

Il ne fait plus aucun doute que Denys a consacré toute sa vie à un travail dur et fructueux. Selon l'inventaire de « l'Ancien Izosima », dressé au XVIe siècle pour le gardien du livre du monastère de Volokolamsk, Denys, avec ses fils et ses disciples, a créé une immense iconostase dans le monastère de Volokolamsk en 1486 et a en outre peint une autre quatre-vingt-sept icônes.
Cependant, à l’heure actuelle, seule une quarantaine de tableaux sont associés au nom du maître. Et la plupart des chercheurs considèrent qu'un nombre encore plus restreint d'icônes et de fresques sont les plus « dionysiaques ».

Révérend Joseph Volotsky
(Volokolamski)

En 1477, rapportant la mort de l'aîné Paphnuce, abbé du monastère de Borovsky, le chroniqueur jugea nécessaire d'écrire que l'aîné construisit une église en pierre dans son monastère et la signa « merveilleusement velmi », la décora d'icônes et de toutes sortes d'ustensiles d'église.
Dans la vie de Paphnuce Borovsky, écrite plus tard, on dit que c'est Denys qui a peint cette église avec ses assistants. L'auteur de la vie précise que ce maître n'était «pas exactement un peintre d'icônes, mais plutôt un peintre», et raconte quelque chose sur Denys qui dépeint l'artiste sous un jour très défavorable du point de vue de la moralité de l'Église.
Dans les années quatre-vingt du XVe siècle, Denys exerça un certain nombre de commandes honorifiques à la cour grand-ducale de Moscou. En l'honneur de la victoire sur les hordes de Khan Akhmat, il crée une iconostase à plusieurs niveaux pour la cathédrale de l'Assomption du Kremlin. En 1482, sur ordre du prince Andreï d'Ouglitch, il créa une autre iconostase.
La même année 1482 (ou 1484), Denys écrit son Hodiguitria sur une planche représentant une ancienne icône grecque qui a été brûlée lors d'un incendie. L'icône grecque était une relique de la famille royale, et le fait que ce soit Denys qui ait été chargé de la « restaurer » suggère que l'artiste jouissait d'un grand respect.
Un peu plus tard, avec ses fils et assistants - le maître principal Mitrofan (ou Mitrofaniy), l'aîné Paisius, le prêtre Timofey, les maîtres Yarts et Koney et les neveux de Joseph de Volotsky Dosifei et Vassian - Denys décore le temple du monastère de Volokolamsk. Au cours de cette période, quatre-vingt-sept icônes ont été peintes, qui sont répertoriées dans l'inventaire de « l'Ancien Izosima », mais de quel type d'icônes il s'agissait et où elles sont allées est inconnu.

Icône « Se réjouit en toi »

Au cours de ses années de déclin, Denys quitta Moscou grand-ducal pour le monastère isolé de Ferapontov, où il inscrivit son nom au-dessus de l'une des entrées de l'église de la Nativité de la Vierge.
Évidemment, les contemporains reconnaissaient inconditionnellement le talent de l’artiste, mais en même temps ils étaient gênés par la vie pas tout à fait « juste » de Denys ; ils le considéraient plus comme un peintre que comme un peintre d’icônes.
La vie créatrice de Denys est clairement divisée en trois périodes.
Première période– les travaux au monastère de Paphnuce Borovsky et l'époque qui l'a précédé, l'époque de la création des icônes hagiographiques des métropolites Pierre et Alexei, peintes, croit-on, entre 1462 et 1472.
Deuxième période- les travaux dans la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou, à l'époque de la création de « Hodegetria », « Apocalypse », nous sommes dans les années quatre-vingt du XVe siècle.
Troisième période– travaux au monastère de Ferapontov, années 1500 – 1502.
Entre la deuxième et la troisième période, on a également peint le temple du monastère de Joseph de Volotsky. Mais il est difficile de parler de cette époque dans l’œuvre de l’artiste, puisqu’aucune icône de Denys n’a survécu de cette époque.

La première période de l'œuvre de Denys

Il faut supposer que Denys est né à la fin des années trente ou au début des années quarante du XVe siècle. Quoi qu'il en soit, dans les années soixante, il est devenu un maître établi et complètement indépendant, et au moment où il a commencé à travailler avec Paphnuce Borovsky, Denys était marié et ses fils, Théodose et Vladimir, grandissaient déjà.
À en juger par le fait que Denys a passé la majeure partie de sa vie au Grand-Duché de Moscou, il peut être considéré comme un Moscovite de naissance. Sa famille, apparemment, n'était pas riche : il a lui-même passé toute sa vie à peindre en tant que professionnel, gagnant sa vie de son art.
On ne sait pas qui a enseigné à Denys les bases de l’artisanat, lui a fait découvrir les techniques développées en peinture à cette époque et a façonné sa vision du monde. Cependant, au milieu du XVe siècle, la peinture russe a cessé d'être la « spécialité » des moines et l'artiste laïc a remplacé l'artiste moine. Peut-être que l’un des premiers professeurs de Denys était un artiste laïc si talentueux, peut-être le même « vieux maître Mitrofan » avec lequel Denys travaillait pour Joseph Volotsky.

Vénérable Neil de Sorsky

Il est curieux que Mitrofan ait peint des fresques à cette époque (c'est-à-dire qu'on lui a confié la partie la plus importante du travail) et que Denys n'ait peint que des icônes.
Denys, ses assistants et, éventuellement, ses professeurs appartenaient aux laïcs. Mais il est impossible d’assimiler les laïcs aux peintres d’icônes incompétents exposés par la cathédrale de Stoglavy. L'atelier où Denys étudiait et son propre atelier étaient très respectés ; les contemporains appréciaient grandement l'art des peintres talentueux ;
L'atelier de Dionisy avait-il un lien direct avec les étudiants de Rublev ? Il n’y a aucune information à ce sujet. Mais, comme l'écrit le célèbre critique d'art M.V. Alpatov, "... dans l'art de Denys, il y a beaucoup de spiritualité, de noblesse morale, de subtilité de sentiment, et cela le relie aux meilleures traditions de Rublev".
Denys n'a pas été le premier artiste russe à créer des images des métropolitains de Moscou Pierre et Alexei. Tant dans la cathédrale de l'Assomption, où Pierre a été enterré, que dans le monastère Chudov, où se trouve le cercueil d'Alexei, des icônes avec leurs images se dressent depuis longtemps.
Bien sûr, avant Denys, il n'est venu à l'esprit de personne de représenter les deux métropolitains côte à côte, « sur le même tableau » : ces « saints » n'étaient liés ni biographiquement ni chronologiquement. Si Pierre a longtemps été vénéré comme le premier métropolite de Moscou, alors Alexei n'a été canonisé qu'en 1448 et a été considéré comme un « nouveau » faiseur de miracles. Aux yeux d'un peintre d'icônes ordinaire, il ne pouvait être égal au métropolite Pierre.
Denys fut le premier à s'écarter de la règle consistant à représenter les deux métropolitains séparément. Certes, il les a peintes sur des planches différentes, mais les deux icônes ont été conçues comme un tout.

Icône « Assurance de Thomas »

Chacune de ces icônes se compose d'une pièce maîtresse avec la figure d'un métropolitain et d'un certain nombre de marques qui racontent « la vie du saint ». Les dimensions des meneaux sont les mêmes. La figure du métropolite Alexei semble répéter celle du métropolite Pierre. Toute la différence est que Pierre a l'ourlet gauche de sa robe tourné vers l'arrière et sa jambe droite est avancée, tandis qu'Alexeï a l'ourlet droit de sa robe tourné vers l'arrière et sa jambe gauche est avancée. La planche dans la main de Peter tombe vers la gauche et dans la main d’Alexei, elle tombe vers la droite. Les figures des métropolitains sont dépourvues de traits individuels. Mais il ne s’agit pas ici du manque d’ingéniosité du maître, mais de la sophistication de ses pensées. Incarnant le type idéal du « saint » canonique en deux images, Denys montre Alexei comme le successeur de l’œuvre de Pierre et affirme l’idée de succession du pouvoir spirituel.

Icône "Six jours"

L’approche de Denys quant au choix des scènes pour les cachets des deux icônes est également particulière. Ces marques entourent la pièce maîtresse et racontent l'histoire de la vie des métropolitains. Il semblerait que le moyen le plus simple pour le maître était de suivre le texte des « vies » de Pierre et Alexei, d'autant plus que la « biographie » d'Alexei (sa vie a été formée en 1459) ne diffère de la « biographie » de Pierre que par les campagnes de la Horde, et le reste des événements semble se répéter.
Mais Denys poursuivait un objectif précis et, ici même, dans les timbres, il ne suivait pas le texte des Vies. Pour éviter les répétitions, il a choisi dans un cas les mêmes scènes qu'il avait diffusées dans un autre.

Le Sauveur est au pouvoir. 1500. Denys

Les caractéristiques de l’icône de Pierre soulignent l’élément surnaturel et miraculeux. Il raconte la vision de la mère de Pierre, comment l'icône peinte par Pierre prédit sa victoire à Constantinople sur son rival Gérontius. Un ange est représenté avertissant Pierre de sa mort imminente, et le « terrible miracle » qui s’est produit lors du transfert du corps de Pierre à l’église est chanté.
Il y a peu de «miracles» de ce type dans les caractéristiques de l'icône d'Alexei. Même le « miracle avec une bougie » est présenté comme une image ordinaire d'un service de prière dans la cathédrale de l'Assomption.
Mais Denys dépeint ici tout un cycle de miracles qui auraient été accomplis par Alexei lui-même.
Cela révèle le plan du maître : prouver la « sainteté » d'Alexei, qui a été canonisé relativement récemment, souligner une fois de plus qu'Alexei est un digne successeur de Pierre.

Dormition de la Vierge Marie. Denys

On pense généralement que dans les icônes des métropolites Pierre et Alexei, Denys suit la tradition établie, soulignant la supériorité du pouvoir spirituel sur le pouvoir séculier. C’est vrai, mais la « tradition » ne peut à elle seule expliquer le contenu des deux icônes.
L'artiste exprime ici clairement les idées que vivaient de nombreux dirigeants d'églises à cette époque, en particulier Joseph Volotsky. Denys exprime non seulement l'idée de​​la supériorité du « sacerdoce » sur le roi, mais s'exprime également en faveur de l'institution du monachisme, en défense de l'Église orthodoxe russe - l'héritière directe de l'Église grecque, dont les alliances ont été « trahies » par Byzance.
De plus, Denys exprime ces vues et pensées dans un langage inhabituel pour la peinture de cette époque, abandonnant un certain nombre de techniques développées par ses prédécesseurs.
Ayant conservé le schéma habituel, obligatoire pour les icônes grandeur nature, Denys n'a cependant pas fait les marques de couleur nettement différente du centre, ne les a pas délimitées par une ligne sombre - comme un cadre pour la partie centrale, ce qui ferait la figure du métropolitain a l'air contrainte.
Les icônes peintes par Denys sont légères et « spacieuses » : le fond vert pâle du milieu, les fonds architecturaux et paysagers des timbres - vert clair, rose, doré - se fondent en un seul champ clair.
Habituellement, au bas des icônes hagiographiques, il y avait une bande sombre « sous terre ». Denys a utilisé une couleur vert clair pour le sol et l'a décoré de collines et d'« herbes ». Cela renforce l’impression de légèreté et d’espace.
De plus, l’épaulette blanche et la bordure blanche semblent démembrer et écraser la tache rouge des vêtements de dessus du métropolitain (sakkos). Le bas du sakkos est garni de larges broderies dorées chatoyantes, adoucies par une bande blanche de vêtements inférieurs, soulignée de contours verts et se confond presque avec le fond général. Les figures des « saints », sans silhouette claire, semblent flotter dans les airs.
Il est curieux que la figure du métropolite Alexei soit dessinée de manière très stricte dans les timbres ; l'harmonie des tons des vêtements et du fond adoucit à nouveau le contour, comme pour le dissoudre dans l'espace environnant.
« Par son talent pictural, dit M. V. Alpatov, cette icône représente l'un des sommets de l'art russe ancien. Se limitant aux silhouettes généralisées, Denys évite le clair-obscur net et les lignes de contour claires. Tout est construit sur les relations les plus fines de taches de couleur... Dans les derniers timbres, qui racontent les événements après la mort d'Alexei, les couleurs acquièrent une transparence aquarelle. En général, la coloration de la « vie » d’Alexey crée une ambiance lumineuse et harmonieuse. L’icône dans son ensemble ressemble moins à une histoire qu’à un panégyrique en l’honneur du métropolite de Moscou.»
Tant les couleurs que le rapport des tons - tout dans les deux icônes de Denys est mis au service de la tâche principale : montrer au spectateur les métropolitains russes comme les « bienfaiteurs » du peuple. Et il est clair pourquoi Joseph Volotsky apprécie hautement l'art de l'artiste et, quittant le monastère de Borovsky, emporte avec lui, comme le dit la légende, une icône de la Mère de Dieu peinte par Denys.

La deuxième période de l'œuvre de Denys

Le nom de Denys est apparu dans la Chronique de Moscou au début des années quatre-vingt du XVe siècle.
En 1481, l'artiste décora la cathédrale de l'Assomption du Kremlin, reconstruite dans les années soixante-dix, recevant pour l'époque une somme énorme - cent roubles. Denys a créé une iconostase à plusieurs niveaux de la cathédrale « à la fois avec des jours fériés et avec des prophètes ».

Cathédrale de l'Assomption du Kremlin

Ensuite, Denys a peint l'image de la Mère de Dieu « Hodiguitria » pour le grand-duc Ivan Vasilyevich.
On peut supposer que Denys ne s'est pas limité à ces travaux, puisque c'est dans les années quatre-vingt que la construction rapide d'églises en pierre était en cours à Moscou. Les cathédrales de l'Annonciation et de l'Assomption sont reconstruites, l'église Saint-Jean Chrysostome est construite dans le faubourg, l'église dans la cour de la Trinité du Kremlin, l'église « au Sauveur » derrière Yauza...

Notre-Dame Hodiguitria.
1482, Denys

Il est curieux qu'en rapportant la mort de l'église derrière Yauza à la suite d'un incendie en 1547, la chronique ait noté avec tristesse que « un tableau merveilleux » a brûlé.
Malheureusement, l'œuvre de Denys à l'époque moscovite ne peut être jugée que par deux œuvres : l'icône d'Hodegetria et l'icône de l'Apocalypse.

Fragment d'une fresque de Denys.
1481. Cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou

Denys travaillait à Moscou au plus fort des polémiques des hérétiques avec l'église officielle, à une époque de prospérité pour le cercle de Fiodor Kuritsyn, à une époque de triomphe du grand-duc sur ses ennemis.
L'icône de l'Apocalypse est mal conservée, les couleurs sont fanées et craquelées, mais il est clair que, tout en résolvant le thème du Jugement dernier, l'auteur est toujours proche de son interprétation de Rublev.
Denys (ou un maître proche de lui) dépeint le « Jugement dernier » comme le triomphe des justes. L'icône n'a pas de caractère sombre - l'artiste cherche à encourager le spectateur, et non à l'intimider ou à le réprimer.
Nous ne savons pas dans quelle mesure les hérétiques pourraient influencer «l'Apocalypse» de Denys, mais à cette époque, Denys travaillait dans la cathédrale de l'Assomption, où l'hérétique pop Alexei, emmené par Ivan III de Novgorod, servait, sur les icônes et les fresques avec l'artiste plus de une fois, apparemment ; interprété par les plus hauts gradés du diocèse de Moscou, et on peut supposer que Denys remplissait un certain « ordre social ».

Fresque de Denys.
1481 Cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou

La Mère de Dieu a été peinte en Russie avant et après Roublev, et la célèbre icône de Vladimir « Tendresse », qui exprimait les sentiments profonds de la jeune mère, sa tristesse tendre et réfléchie, était généralement prise comme modèle. Toutes les icônes russes de la « Mère de Dieu » de la fin du XIVe et du début du XVe siècle conservaient des traits de tristesse et de tendresse, une profonde humanité et représentaient les sentiments liant une mère et son bébé.
Mais à partir du milieu du XVe siècle, l'image de la Mère de Dieu est de plus en plus interprétée par les peintres russes comme une image solennelle de la « Reine du Ciel ». Et ce n'est pas un hasard si c'est à Moscou dans la seconde moitié du XVe siècle que le thème de la Mère de Dieu magnifiée - « Hodiguitria » (guerrière, guide) - est devenu un thème favori.
Et même si le peintre d'icônes n'écrit plus « Hodegetria », mais « Tendresse », la Mère de Dieu ne conserve que la pose qui exprimait la « tendresse », et elle-même devient comme une reine « en gloire », acceptant le culte de ses sujets. .
C'est cette nouvelle image de la « reine du ciel » qui a reçu l'incarnation la plus complète et la plus claire dans l'icône dionysiaque « Hodegetria ».
Dans la "Vierge Marie" de Denys, il n'y a rien de l'image d'une jeune mère captivante se réjouissant de son bébé et le caressant.
Les traits du beau visage de la Mère de Dieu sont froids et sévères. Les grands yeux sombres ne sont pas tournés vers l’enfant, mais semblent au-dessus de la tête du public.
Maria ne tient plus le bébé près d'elle, elle se contente de le lui montrer.
La solennité de l'image est renforcée par les combinaisons de motifs et de couleurs des vêtements.
La bordure dorée de la cape est formée de plis stricts, cachant presque complètement le bandeau bleu foncé. La cassure de ces plis au-dessus du front de la Mère de Dieu semble s'éclairer d'une étoile dorée brodée et il semble que le front de Marie soit couronné.
Sa main qui soutient le bébé ne semble pas être la main attentionnée d'une mère, mais un semblant de trône royal... Et le bord inférieur de la cape tombant de la main gauche de Marie semble former le pied de ce trône.
De la main droite, Marie montre au public son fils, appelé à « sauver le genre humain ». Cependant, dans l'icône dionysiaque, ce geste prend aussi un deuxième sens : un plaidoyer adressé à son fils.
Par conséquent, le Christ lui-même (bénissant le public dans d'autres icônes) dans Denys ne se tourne pas vers le public, mais vers la Mère de Dieu, qui reçoit la bénédiction de sa part.
Avec cette technique, l'artiste a quelque peu éloigné l'image du spectateur et a établi la « distance » entre eux. Pour lui, le Christ est inaccessible et ne peut devenir accessible que par un intermédiaire : la Vierge Marie (« échelle céleste »).
Il est important de noter qu’à l’époque où Denys écrivait son Hodiguitria, un changement dans les idées sur la sainteté était en train de se produire.
Les « saints » commencent à être élevés au piédestal de la royauté, les « vies » anciennes sont transférées dans de nouvelles, caractérisées par la « complexité des mots ». Les reliques des saints sont transférées de simples cercueils à de magnifiques et somptueux reliquaires. Dionysius capture avec sensibilité les tendances de l’époque.
Denys ne s'intéresse pas tant au monde intérieur de l'homme qu'à sa relation avec le monde qui l'entoure, sa place dans le monde.
L'artiste semble penser que l'homme en tant qu'individu est isolé de la vision du monde, à l'opposé de celle-ci, n'a de valeur que comme partie d'un immense tout...
Et si Roublev, selon les mots des anciens, « priait avec un pinceau », alors Denys philosophait avec un pinceau.
Le fait que Denys ait ressenti le besoin de « comprendre » les écritures sacrées d'une manière nouvelle, de comprendre les textes dogmatiques et d'exprimer sa compréhension à travers les méthodes de la peinture, créant des images complètement nouvelles et vivantes, suggère que la communication avec les hérétiques de Moscou (le cercle du diacre Fiodor Kuritsyn) n'est pas passé sans laisser de trace pour l'artiste.

La troisième étape de la créativité de Dionysius

Les fresques de l'église de la Nativité de la Vierge Marie du monastère de Ferapontov sont la dernière œuvre de Denys que nous connaissons. Après 1503, son nom disparaît des chroniques. Dans les archives de 1506, on trouve déjà le nom de son fils - Théodose.

Fresques du monastère de Ferapontov
L'atelier de Dionisy

On peut supposer que Denys s'est rendu au monastère de Ferapontov à la fin de ses jours pour créer de manière indépendante, sans restrictions, voulant laisser son testament artistique à ses descendants.
Ce n'est pas un hasard si Denys a écrit une inscription au-dessus de l'une des entrées de l'église de la Nativité de la Vierge Marie, indiquant que cette œuvre lui appartient ainsi qu'à ses assistants. Et ce n'est pas un hasard si Denys s'est immortalisé lui-même, sa femme et ses deux fils dans l'un des motifs de la fresque.
L'originalité des peintures dionysiaques du monastère de Ferapontov est si évidente qu'il ne peut être question d'imitation d'exemples antérieurs.

Monastère de Ferapontov de la Théotokos-Nativité

Les thèmes de la Mère de Dieu, tels qu'établis par les historiens de l'art, ne se retrouvent pas dans les églises russes de la première période. Ils étaient populaires dans les églises slaves du sud - bulgares et serbes, où des scènes des évangiles étaient reproduites, l'histoire de l'église était illustrée, d'innombrables foules de martyrs, de prophètes, de saints et la séparation de l'église étaient montrées.
Denys a choisi pour peindre uniquement les sujets les plus nécessaires, déterminés par la tâche de glorifier Marie et obligatoires pour toute peinture d'église.

Fresque "Archange Michel" de la cathédrale de la Nativité de la Vierge Marie au monastère de Ferapontov.

Dans la zone inférieure des fresques, comme prévu, il représente des martyrs, de grands martyrs et des pères de l'Église. Sur l’autel se déroule le « service des saints pères ». Le Christ Pantocrator est écrit dans le dôme, dans le tambour, entre les fenêtres - les archanges, dans les soi-disant voiles (la transition des murs au dôme) - les évangélistes, et sur le mur ouest du temple - "Le Jugement dernier ».
Denys a suivi ici le canon, qu'il n'avait pas le droit de violer.

Fresques du monastère de Ferapontov

Mais lors de la création du reste des fresques, il pouvait choisir quoi écrire exactement et comment. Et le maître fait la sélection avec beaucoup de soin, interprétant à sa manière les dogmes de l'Église.
L'artiste est totalement indépendant dans ses fresques dédiées à la Vierge Marie elle-même.
Dans les églises slaves du sud, toute la vie de Marie était généralement représentée, en commençant par la Nativité de la Vierge Marie et en terminant par l'Assomption, qui était placée sur le mur ouest. Si un akathiste de la Mère de Dieu était inclus dans le tableau, il occupait une place insignifiante quelque part dans les nefs latérales.
Denys crée un tableau glorifiant Marie ; le tableau est semblable aux chants composés en son honneur.

Icône "Crucifixion". Denys. 1500
Monastère Pavlovo-Obnorsky

Sur le côté nord de l'église de Ferapontov, la Mère de Dieu trône, entourée d'archanges, et aux pieds se pressent des foules de mortels chantant la « reine du monde ».
Sur le mur sud, une foule de chanteurs louent Marie comme « qui a porté dans son sein une libératrice pour les captifs ».
Sur le mur ouest, dans la composition du Jugement dernier (remplaçant l'Assomption, plus courante dans les églises slaves du sud de la Mère de Dieu). Marie est glorifiée comme intercesseur du genre humain.
L'image de Marie dans la lunette orientale du temple est extrêmement curieuse. Ici, elle est représentée, dans un esprit national purement russe, comme la patronne et la défenseure de l’État russe. Elle se tient avec un « voile » dans les mains sur fond de murs de l'ancien Vladimir, qui servait à l'époque de symbole de l'unité religieuse et politique de la Russie. Marie n'est pas entourée de chanteurs ou de saints, mais de foules de personnes en costumes russes.

Icône "Démétrius de Prilutsky, avec la vie".
L'atelier de Dionisy. Début du 16ème siècle
Monastère Spaso-Prilutsky

Ainsi, dans quatre compositions, Denys montre son attitude face à l'interprétation de l'image de la Vierge Marie, proche de ce qu'il a fait à Hodegetria.
Au niveau intermédiaire, l'artiste n'a pas placé des scènes de la vie de Marie, comme c'était l'usage dans les églises slaves du sud, mais des illustrations de vingt-quatre chants de l'akathiste à la Mère de Dieu. Ici, le maître était le moins contraint par les canons, et toutes les images sont originales.
Denys refuse à nouveau l'occasion de montrer le mouvement orageux de l'âme humaine, les passions humaines - il est attiré par la réflexion, par une interprétation originale des thèmes traditionnels.

Jean le Théologien à Patmos.

Par exemple, Marie et le vieux Joseph, qui ont appris que sa femme attendait un bébé.
Habituellement, les maîtres représentaient cette scène pleine de drame. Joseph se précipita vers Marie en faisant des gestes sauvages, et la jeune fille lui répondit par des gesticulations non moins expressives.
Dans Denys, Joseph, connaissant déjà « l'immaculée conception », s'incline avec révérence devant Marie, lui tendant la main, répétant le geste habituel de « l'immaculée conception », et Marie baisse humblement la tête, comme si elle acceptait l'adoration.
Dans la même pose de « debout » devant la divinité, les bergers sont représentés s'inclinant devant Marie et l'enfant. Les cavaliers se précipitant vers la mangeoire ne sont pas représentés dans un galop frénétique - ils sont assis calmement sur leurs chevaux et semblent écouter quelque chose.

Icône "Le métropolite Alexy, avec sa vie".
L'atelier de Dionisy. Escroquer. XVe siècle

Il existe une opinion selon laquelle seule la conception générale du tableau appartenait à Denys et la plupart des fresques du temple lui-même ont été peintes par les assistants du maître.
On pense que, étant âgé, l'artiste ne pouvait pas grimper sous le dôme du temple et peindre l'immense visage du Christ ; qu'il n'était pas capable de faire des compositions avec des lunettes, et il choisit pour peindre le portail occidental, où il pouvait créer sans être associé au rythme général du travail, et à l'intérieur de l'église il peignit uniquement les arcs soutenant la voûte de la coupole.
On a remarqué que dans presque toutes les fresques de Denys, il y a des « erreurs » et des lacunes. Cela était dû au fait que les fils travaillant avec leur père ou leurs apprentis ne pouvaient pas supporter le rythme de travail de Denys requis pour écrire sur le plâtre séchant.
Quoi qu'il en soit, l'idée de peindre l'église de la Nativité de la Vierge Marie s'exprime de la manière la plus complète et artistique dans les fresques du portail et des arcs occidentaux.

Icône "Le métropolite Pierre, avec sa vie".
L'atelier de Dionisy. Escroquer. XVe siècle

Le portail ouest est divisé en trois niveaux. Dans celui du bas - sur les côtés jusqu'à l'entrée - des anges sont représentés avec des rouleaux dans les mains, dans celui du milieu - la scène de la Nativité de la Vierge Marie et la scène de ce qu'on appelle « la caresse du bébé par Joachim et Anna ». Le niveau supérieur contient la Deesis.
La fresque du niveau intermédiaire est la seule « hagiographique » de tout le temple. Le fait qu'elle soit placée précisément sur le portail, à l'endroit le plus « visible », s'explique par la destination de l'église, dédiée à la fête de la « Nativité de la Vierge Marie ».
Avant Denys, les artistes interprétaient généralement l’intrigue de « La Nativité de la Vierge » comme une scène familiale dans la maison de Joachim et Anna, les parents de Marie.
Denys ne pouvait éviter les détails de genre dictés par le contenu même du tableau, et pourtant il se distingue nettement de ses prédécesseurs.
Anna dans la fresque de Denys ne tente pas de se lever, ne cherche pas de nourriture - elle s'assoit sur le lit, pleine de dignité et d'humilité, et la femme debout derrière le lit non seulement n'aide pas Anna à se lever, mais ne le fait pas osez même toucher la couverture de celle qui a donné naissance à la future mère le Christ.
La femme à droite du lit ne se contente pas de remettre à Anna un bol de nourriture, mais l'offre solennellement. Et cette coupe dorée devient le centre de la composition et acquiert une signification sémantique particulière. Denys semble inspirer au public que ce qu'il voit n'est pas la vanité quotidienne habituelle qui accompagne la naissance d'un enfant, mais l'accomplissement d'un sacrement.
Dans un tel « contexte », la scène habituellement mineure du bain de Marie devient significative. Le centre de composition de cette fresque est le bénitier doré. Les femmes qui baignent le nouveau-né n'osent pas le toucher, et celle qui a apporté un cadeau à Anna le tient soigneusement, comme un récipient contenant de l'encens.

Kirill Belozersky dans sa vie.
Denys 16ème siècle

Dionysius rappelle au spectateur les cadeaux que les mages ont apportés à un autre bébé - le Christ.
Dans la scène de la Caresse de l'Enfant, les larges marches de marbre sur lesquelles sont assis le père et la mère de Marie ressemblent à des trônes. Anna serre sa fille dans ses bras avec un geste dans lequel la Mère de Dieu embrasse habituellement – ​​dans les icônes et les fresques – l'enfant Christ, et Joachim touche avec révérence la main tendue de Marie.
Dans toutes les peintures grecques et slaves du sud racontant la préhistoire de la Mère de Dieu, le personnage principal était toujours sa mère, Anna. Dans Denys, le personnage principal est Marie elle-même. Toutes les scènes de la fresque sont donc perçues comme des variations sur le thème du culte de la Vierge Marie et sonnent comme une introduction colorée à la peinture du temple.
Un phénomène très curieux a été constaté. Habituellement, une place était réservée à la divinité au centre de la fresque. Chez Denys, cette place centrale est occupée soit par un bénitier vide, soit par un coin d’une table vide près du lit d’Anna, soit par un bol pour collecter de l’argent, ou d’autres objets. Et parfois l’artiste laisse l’espace central complètement vide.
Dans les fresques de Ferapontov, remplies d'une masse de personnages - une « foule », cette pause est particulièrement perceptible. Cela évoque chez le public un sentiment d'attente de quelque chose qui est sur le point de se produire ou qui se passe de manière invisible aux yeux.
Denys n'essaie pas de « représenter l'invisible », même s'il essaie en même temps de nous rappeler la présence invisible d'une « puissance supérieure » en tout état de cause. Le désir de Denys de remplir les fresques d'une « foule » s'explique par son souci de retracer les actions des personnages.
Développant les idées exprimées dans Hodegetria, le maître tente d'identifier l'image dans sa communication avec les autres héros de l'œuvre, dans ses actes et ses actions. Ici, Denys diffère nettement de Rublev, qui organise la peinture autour des personnages principaux, mettant l'accent sur l'individu même dans les personnages secondaires.
Le héros Denys, rejoignant la foule, semble perdre une partie de lui-même. Mais ce n'est qu'à un tel prix, selon Denys, qu'une personne peut rester inextricablement liée au monde qui l'entoure. Avec ce monde immense qui cesse d’être « dérivé de l’homme » (comme chez Rublev), mais surgit comme quelque chose de complètement indépendant.

Icône "Descente aux Enfers"

Bibliographie

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Créativité de Denys

Denys le Sage(né vers 1450 - décédé vers 1520). Avec cette définition, le nom du célèbre artiste russe est écrit sur les pages du Patericon du monastère Joseph-Volokolamsk. Denys est un peintre d'icônes exceptionnel, l'artiste le plus vénéré de la Russie à la fin du XVe - début du XVIe siècle, contemporain de Raphaël, Léonard, Botticelli, Dürer.

Denys est un peintre d'icônes russe, adepte de l'école d'Andrei Rublev et son élève le plus talentueux ayant vécu au XVe siècle. L'artiste grand-ducal et « peintre d'icônes » Denys est né dans la famille d'un noble laïc, entre 1430 et 1440. Le synodikon du monastère Kirilo-Belozersky répertorie la « famille de Denys l'iconographe », ce sont les princes et le prince de la Horde - Pierre.

On ne sait pas qui a enseigné à Denys les bases de l’artisanat et lui a fait découvrir les techniques développées en peinture à cette époque. Mais au milieu du XVe siècle, la peinture russe a cessé d'être exclusivement monastique et l'artiste monastique a été remplacé par un artiste laïc. Peut-être que l'un des premiers professeurs de Denys était le même « vieux maître Mitrofan », avec lequel Denys travaillait pour Joseph Volotsky.

Poursuivant et développant l'héritage d'Andrei Rublev, Denys a créé des œuvres qui reflètent l'essor de la culture russe à l'époque de la formation de l'État russe centralisé. À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, le processus d'unification des terres russes en un seul État s'acheva avec l'annexion de Novgorod, Pskov et Tver à Moscou. À l'automne 1480, une victoire sans effusion de sang fut remportée sur la rivière Ugra, qui marqua la chute définitive du joug de la Horde.

La nouvelle position de Moscou en tant que capitale d'un vaste et unique État européen a rendu nécessaire la reconstruction du Kremlin de Moscou. À la fin du XVe siècle, sous Ivan III, la cathédrale de l'Assomption (1475-1479), la cathédrale de l'Annonciation (1484-1489) furent reconstruites et l'église de la Déposition de la Robe (1484-1486) fut construite. .

À cette période est associée l'œuvre du plus grand artiste de la Russie antique après Andrei Rublev, Denys. Il a travaillé dans une atmosphère d'essor spirituel, de construction grandiose à Moscou et en même temps d'ambiances eschatologiques tendues associées à l'attente de la fin du monde après le septième mille ans (selon l'ancienne chronologie russe).

Les thèmes de l’œuvre de Denys sont déterminés par les idées religieuses et philosophiques du service et du devoir publics, ainsi que par une compréhension particulière du rôle de la Rus’ au cours de l’histoire. Les œuvres de Dionisy se caractérisent par un dessin confiant et élégant, une coloration légère et transparente, une cohérence particulière et une plasticité des compositions. Les images créées par Denys sont remplies d'une parfaite harmonie spirituelle, une idée du monde à venir du Royaume des Cieux.

Denys est devenu célèbre pour ses peintures du monastère Pafnutievo-Borovsky. Les icônes les plus célèbres ont été peintes par un artiste de Moscou. "Le métropolite Pierre avec sa vie", "Le métropolite Alexis avec sa vie" (1481) - pour la cathédrale de l'Assomption du Kremlin, l'icône "Notre-Dame Hodiguitria" (1482) - pour le monastère de l'Ascension.

Les icônes de Denys, peintes par lui pour les monastères de Trans-Volga, ont été conservées: Pavlo-Obnorsky, Spaso-Prilutsky, Kirillo-Belozersky. On sait également que Denys a peint l'iconostase du monastère Spaso-Kamenny, situé près de Vologda. Les chroniques russes mentionnent les peintures de Denys qui décoraient les cathédrales du monastère Joseph-Volokolamsk près de Moscou et du monastère Chigasov à Moscou.

L'apogée de l'activité du célèbre peintre d'icônes s'est produite lors de son travail au début du XVIe siècle dans les monastères du nord de la région de la Volga - dans les régions de Belozersky et de Vologda. Au cours de cette période, en 1502, Denys et ses fils créèrent un ensemble unique de fresques et d'icônes de la cathédrale de la Nativité du monastère de Ferapontov - la seule fresque survivante de Denys.

Le nombre extrêmement limité d'icônes appartenant sans aucun doute au pinceau de Denys donne une idée concrète de la nature de sa peinture. Grâce à leur disparition dans les forêts de Vologda, les fresques de la cathédrale de la Nativité de la Vierge Marie du monastère de Ferapontov ont survécu jusqu'à ce jour dans leur intégralité et sans distorsion.

Ils ont été créés par Denys avec l'artel et le représentent comme un monumentaliste virtuose. De nombreuses œuvres ont été attribuées au peintre d'icônes sur la base d'une analyse stylistique.

Denys, comme son brillant prédécesseur Andrei Rublev, était entièrement lié à la culture de Moscou. Il réussit à donner davantage à son art un caractère national, renforçant ainsi l'autorité de la Principauté de Moscou en tant que centre unique de la Russie.

L'honneur de « découvrir » Denys revient au scientifique curieux, connaisseur de l'antiquité russe Vasily Timofeevich Georgievsky, qui a publié un livre sur les fresques du monastère de Ferapontov en 1911.

Et bien que ce qui a été écrit sur ce merveilleux monument par son premier chercheur soit controversé, l'intérêt pour Denys et son œuvre s'est éveillé.

Une icône de la Mère de Dieu « Hodegetria », peinte par Denys, a été trouvée, un certain nombre d'autres œuvres du maître ont été installées : les icônes « Apocalypse » (cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou) et « Six jours » - l'icône hagiographique de Sergei de Radonezh (Monastère de la Trinité), quelques icônes du Musée de Volgorod, miniatures de divers manuscrits, fresques.

Il ne fait plus aucun doute que Denys a consacré toute sa vie à un travail dur et fructueux. Selon l'inventaire de l'ancien Izosima, compilé au XVIe siècle pour le gardien du livre du monastère de Volokamsk, Denys, avec ses fils et ses disciples, a créé une immense iconostase dans le monastère de Volokamsk en 1486 et a en outre peint quatre-vingts autres sept icônes.

Cependant, à l’heure actuelle, seules une quarantaine de tableaux sont associés au nom de Denys. En 1477, rapportant la mort de l'aîné Paphnuce, abbé du monastère de Borovsky, le chroniqueur jugea nécessaire d'écrire que l'aîné construisit une église en pierre dans son monastère et la signa « merveilleusement velmi », la décora d'icônes et de toutes sortes d'ustensiles d'église.

Dans la vie de Paphnuce Borovsky, écrite plus tard, on dit que c'est Denys qui a peint cette église avec ses assistants. L'auteur de la vie précise que ce maître n'était «pas exactement un peintre d'icônes, mais plutôt un peintre», et raconte quelque chose sur Denys qui dépeint l'artiste sous un jour très défavorable du point de vue de la moralité de l'Église.

Denys était l’un des rares à réussir à trouver une harmonie finement équilibrée entre une ligne fluide et des combinaisons de couleurs exquises. Face aux saints, il élimine presque toute possibilité de modélisation tridimensionnelle. Les yeux, le nez et les lèvres, à peine soulignés de lignes graphiques, sont dépourvus de traits individuels. Dionysius maîtrise magistralement la construction rythmique de la composition. Les saints de ses œuvres sont présentés en dehors d'un développement dynamique. Sur un fond doré, ils semblent hors du temps et de l’espace.

L'art de Denys incarne une étape complètement nouvelle de l'art russe, qui n'a rien de commun avec l'illusionnisme pictural et la saturation interne de l'art de l'époque d'Andrei Rublev. Pour la première fois, l'icône a commencé à passer d'un objet de culte à un objet d'admiration et de collection.

L'œuvre de Denys a trouvé ses admirateurs principalement en la personne de hiérarques aussi importants que l'archevêque de Rostov, le confident d'Ivan III Vassian Rylo et le brillant théologien et publiciste Joseph Volotsky. Ils contribuèrent grandement à l’épanouissement du talent d’un remarquable peintre d’icônes. Nous découvrons pour la première fois Denys grâce à la vie de Paphnuce Borovsky, compilée par Vassian.

Dans ce document, l'artiste et son camarade aîné Mitrofan, après avoir terminé les peintures du monastère de Pafnutiev vers 1477, étaient nommés au superlatif : "... alors le plus célèbre dans ce domaine".

Les années 1481-82 constituent la période la plus cruciale de la vie du peintre d’icônes. Les « iconistes Denys, le prêtre Timofey, Yarets et Konya » ont été sollicités par Vassian pour une somme importante pour décorer la cathédrale de l'Assomption du Grand-Duc, récemment achevée par Aristote Fioravanti. L'iconostase qu'ils ont créée est l'exemple qui a finalement permis de compléter la recherche d'une forme de barrière d'autel à plusieurs niveaux. Pour leur travail consacré à la victoire sur les hordes de Khan Akhmat, les peintres d'icônes ont reçu une énorme récompense pour cette époque - cent roubles.

En 1482, sur ordre du prince d'Ouglitch Andrei, Denys créa une autre iconostase. Ces mêmes années, le peintre d'icônes reçoit une nouvelle commande honorifique. Lors d’un incendie au monastère de la Résurrection du Kremlin, « la merveilleuse Mère de Dieu de l’écriture grecque a été réalisée de la même manière, tout comme la merveilleuse de Constantinople ».

Le peintre a été chargé de recréer une image particulièrement vénérée sur la même planche. L'icône grecque était une relique de la famille royale, et le fait que Denys ait été chargé de la « restaurer » indique que l'artiste était respecté. Dans cette première œuvre survivante, on peut remarquer le style artistique émergent, qui deviendra bientôt caractéristique de la culture nationale russe.

Les images de Marie et du Christ enfant sont dépourvues de tout ce qui est concret, individuel et émotionnel. Les silhouettes facilement « lisibles » des personnages transforment l’icône en signe ou symbole héraldique. Dans deux immenses icônes hagiographiques dédiées aux métropolites de Moscou Pierre et Alexei, une grande attention est accordée au rôle de la lumière.

L'attention, d'abord portée sur les figures monumentales des saints, se porte ensuite sur les poinçons, où sont représentées pour la première fois des scènes de la vie presque moderne : la fondation par Pierre de la cathédrale de l'Assomption ou le voyage d'Alexei au nom du tsar à la Horde d'Or et ses conversations avec Serge de Radonezh.

Bien sûr, avant Denys, il n'est venu à l'esprit de personne de représenter les deux métropolitains côte à côte, « sur le même tableau » : ces « saints » n'étaient liés ni biographiquement ni chronologiquement. Si Pierre a longtemps été vénéré comme le premier métropolite de Moscou, alors Alexei n'a été canonisé qu'en 1448 et a été considéré comme un « nouveau » faiseur de miracles. Aux yeux d'un peintre d'icônes ordinaire, il ne pouvait être égal au métropolite Pierre.

Denys fut le premier à s'écarter de la règle consistant à représenter les deux métropolitains séparément. Certes, il les a peints sur des planches différentes, mais les deux icônes ont été conçues comme un tout.

Chacune de ces icônes se compose d'une pièce maîtresse avec la figure d'un métropolitain et d'un certain nombre de marques qui racontent « la vie du saint ». Les dimensions des meneaux sont les mêmes. La figure du métropolite Alexei semble répéter celle du métropolite Pierre. Toute la différence est que Pierre a l'ourlet gauche de sa robe tourné vers l'extérieur et sa jambe droite est avancée, tandis qu'Alexeï a l'ourlet droit de sa robe tourné vers l'avant et sa jambe gauche est avancée. La planche dans la main de Peter tombe vers la gauche et dans la main d'Alexei, elle tombe vers la droite. Les figures des métropolitains sont dépourvues de traits individuels.

Incarnant le type idéal du « saint » canonique en deux images, Denys montre Alexei comme le successeur de l’œuvre de Pierre et affirme l’idée de succession du pouvoir spirituel.

L’approche de Denys quant au choix des scènes pour les cachets des deux icônes est également particulière. Ces marques entourent la pièce maîtresse et racontent l'histoire de la vie des métropolitains. Il semblerait que le moyen le plus simple pour le maître était de suivre le texte des « vies » de Pierre et Alexei, d'autant plus que la « biographie » d'Alexei (sa vie a été formée en 1459) ne diffère de la « biographie » de Pierre que par les campagnes de la Horde, et le reste des événements semble se répéter. Mais Denys poursuivait un objectif précis et, ici même, dans les timbres, il ne suivait pas le texte des « vies ». Pour éviter les répétitions, il a choisi dans un cas les mêmes scènes qu'il avait diffusées dans un autre.

Les caractéristiques de l’icône de Pierre soulignent l’élément surnaturel et miraculeux. Il raconte la vision de la mère de Pierre, comment l'icône peinte par Pierre prédit sa victoire à Constantinople sur son rival Gérontius. Un ange est représenté avertissant Pierre de sa mort imminente, et le « terrible miracle » qui s’est produit lors du transfert du corps de Pierre à l’église est chanté.

Il y a peu de «miracles» de ce type dans les caractéristiques de l'icône d'Alexei. Même le « miracle avec une bougie » est présenté comme une image ordinaire d'un service de prière dans la cathédrale de l'Assomption. Mais Denys dépeint ici tout un cycle de miracles qui auraient été accomplis par Alexei lui-même. Cela révèle le plan du maître : prouver la « sainteté » d'Alexei, qui a été canonisé relativement récemment, souligner une fois de plus qu'Alexei est un digne successeur de Pierre.

On pense généralement que dans les icônes des métropolites Pierre et Alexei, Denys suit la tradition établie, soulignant la supériorité du pouvoir spirituel sur le pouvoir séculier. C’est juste, mais la « tradition » ne peut à elle seule expliquer le contenu des deux icônes.

L'artiste exprime ici clairement les idées que vivaient de nombreux dirigeants d'églises à cette époque, en particulier Joseph Volotsky. Denys exprime non seulement l'idée de​​la supériorité du « sacerdoce » sur le roi, mais s'exprime également en faveur de l'institution du monachisme, en défense de l'Église orthodoxe russe - l'héritière directe de l'Église grecque, dont les alliances ont été « trahies » par Byzance. De plus, Denys exprime ces vues et pensées dans un langage inhabituel pour la peinture de cette époque, abandonnant un certain nombre de techniques développées par ses prédécesseurs.

Ayant conservé le schéma habituel, obligatoire pour les icônes grandeur nature, Denys n'a cependant pas fait les marques de couleur nettement différente du centre, ne les a pas délimitées par une ligne sombre - comme un cadre pour la partie centrale, ce qui ferait la figure du métropolitain a l'air contrainte. Les icônes peintes par Denys sont légères et « spacieuses » : le fond vert pâle du milieu, les fonds architecturaux et paysagers des timbres - vert clair, rose, doré - se fondent en un seul champ clair. Habituellement, au bas des icônes hagiographiques, il y avait une bande sombre « sous terre ». Denys a utilisé une couleur vert clair pour le sol et l'a décoré de collines et d'« herbes ». Cela renforce l’impression de légèreté et d’espace. De plus, l’épaulette blanche et la bordure blanche semblent démembrer et écraser la tache rouge des vêtements de dessus du métropolitain (sakkos). Le bas du sakkos est garni de larges broderies dorées chatoyantes, adoucies par une bande blanche de vêtements inférieurs, soulignée de contours verts et se confond presque avec le fond général. Les figures des « saints », sans silhouette claire, semblent flotter dans les airs.

Il est curieux que la figure du métropolite Alexei soit dessinée de manière très stricte dans les timbres ; l'harmonie des tons des vêtements et du fond adoucit à nouveau le contour, comme pour le dissoudre dans l'espace environnant.

"Dans son talent pictural", dit M.V. Alpatov, "cette icône représente l'un des sommets de l'art russe ancien. Se limitant aux silhouettes généralisées, Denys évite le clair-obscur et les lignes de contour claires. Tout est construit sur les relations les plus fines des taches de couleur. .. Dans les dernières notes, où sont racontés les événements qui ont suivi la mort d’Alexei, les couleurs acquièrent une transparence aquarelle. En général, la coloration de la « vie » d’Alexei crée une ambiance lumineuse et harmonieuse.

L'icône entière ressemble à un panégyrique en l'honneur du métropolite de Moscou. Tant les couleurs que le rapport des tons - tout dans les deux icônes de Denys est mis au service de la tâche principale : montrer au spectateur deux grands métropolitains russes.

Malheureusement, l'œuvre de Denys à l'époque moscovite ne peut être jugée que par deux œuvres : l'icône d'Hodegetria et l'icône de l'Apocalypse. Denys travaillait à Moscou au plus fort des polémiques des hérétiques avec l'église officielle, à une époque de prospérité pour le cercle de Fiodor Kuritsyn, à une époque de triomphe du grand-duc sur ses ennemis.

L'icône de l'Apocalypse a été mal conservée, les couleurs sont fanées et craquelées, mais il est clair que, tout en résolvant le thème du « Jugement dernier », l'auteur est toujours proche de son interprétation de Rublev. Denys (ou un maître proche de lui) dépeint le « Jugement dernier » comme le triomphe des justes. L'icône n'a pas de caractère sombre - l'artiste cherche à encourager le spectateur, et non à l'intimider ou à le réprimer.

La Mère de Dieu a été peinte en Russie avant et après Roublev, et la célèbre icône de Vladimir « Tendresse » était généralement prise comme modèle, exprimant les sentiments profonds de la jeune mère, sa tristesse tendre et réfléchie. Toutes les icônes russes de la Mère de Dieu de la fin du XIVe au début du XVe siècle conservaient des traits de tristesse et de tendresse, une profonde humanité et représentaient les sentiments liant la mère et l'enfant. Mais à partir du milieu du XVe siècle, l'image de la Vierge Marie est de plus en plus interprétée par les peintres russes comme une image solennelle de la « Reine du Ciel ».

Et ce n'est pas un hasard si c'est à Moscou, dans la seconde moitié du XVe siècle, que l'image de la Vierge Marie, appelée « Hodiguitria » (Guide), est devenue un thème de prédilection. Et même si le peintre d’icônes peignait à cette époque « Tendresse » et non « Hodiguitria », alors il ne retient que la pose de cette image. C'est cette nouvelle image de la « Reine du Ciel » qui a reçu l'incarnation la plus complète et la plus claire dans les œuvres de Denys.

Dans la Mère de Dieu Denys, il n'y a rien de l'image d'une jeune mère captivante se réjouissant de son bébé et le caressant. Les traits du beau visage de la Mère de Dieu sont froids et sévères, ses grands yeux sombres ne sont pas tournés vers l’enfant, mais semblent au-dessus de la tête du public.

La solennité de l'image est renforcée par le design et les combinaisons de couleurs des vêtements : la bordure dorée de la cape repose en plis stricts, cachant presque complètement le bandeau bleu foncé. La cassure de ces plis au-dessus du front de la Mère de Dieu semble s’éclairer d’une étoile dorée brodée et on dirait que le front de Marie est couronné. Sa main qui soutient le bébé ne semble pas être la main attentionnée d'une mère, mais une sorte de trône royal...

Le bord inférieur de la cape tombant de la main gauche de Marie semble former le pied de ce trône. De la main droite, Marie montre au public son fils, appelé à « sauver le genre humain ». Mais dans l’icône dionysiaque, ce geste prend aussi un deuxième sens : une prière adressée au Fils.

Par conséquent, le Christ lui-même (bénissant le public dans d'autres icônes) dans Denys ne se tourne pas vers le public, mais vers la Mère de Dieu, qui reçoit la bénédiction de sa part.

Avec cette technique, l'artiste a quelque peu éloigné l'image du spectateur et a établi la « distance » entre eux. Pour lui, le Christ est inaccessible et ne peut devenir accessible que par un intermédiaire : la Vierge Marie (« l'échelle du ciel »). Il est important de noter qu’à l’époque où Denys écrivait son Hodiguitria, un changement dans les idées sur la sainteté était en train de se produire.

Les « saints » commencent à être élevés au piédestal de la royauté, les « vies » anciennes sont transférées dans de nouvelles, caractérisées par la « complexité des mots ». Les reliques des saints sont transférées de simples cercueils à de magnifiques et somptueux reliquaires. Dionysius capture avec sensibilité les tendances de l’époque. Denys ne s'intéresse pas tant au monde intérieur de l'homme qu'à sa relation avec le monde qui l'entoure, sa place dans le monde. L'artiste semble penser que l'homme en tant qu'individu est isolé de la vision du monde, à l'opposé de celle-ci, n'a de valeur que comme partie d'un immense tout...

Et si Roublev, selon l'expression des anciens, « priait avec un pinceau », alors Denys philosophait avec un pinceau. Le fait que Dionysius ait ressenti le besoin d'exprimer sa compréhension en utilisant des méthodes picturales, créant des images complètement nouvelles et vivantes.

En 1484, Dionysius travaillait déjà au monastère Joseph-Volokolamsk avec un nouvel artel, qui comprenait les fils de l'artiste - Vladimir et Théodose. D'après l'inventaire du monastère de 1545, on sait que 87 icônes ont été peintes ici par la main du célèbre peintre. Un contemporain qu'ils admiraient qualifiait les maîtres de « peintres d'icônes élégants et rusés en terre russe, et plus encore de peintres ». Du cycle créé pour le monastère Pavlo-Obnorsky en 1500, le plus célèbre est « La Crucifixion ».

Le corps du Christ aux courbes fantaisistes est dépourvu de lourdeur. Il flotte dans la lueur fantomatique d’un fond doré. Le groupe de personnes présentes avec les taches lumineuses en demi-teintes de leurs robes crée un sentiment de fête optimiste. L'allongement raffiné de leurs proportions rend le style de Denys facilement reconnaissable. La composition de l'icône est complétée par un détail rare : sous les ailes de la croix se trouvent des images personnifiées de la Synagogue expulsée par un ange, et de la véritable Église conduite par un ange à la croix.

Dans l'icône « Crucifixion », les figures des saints acquièrent une grâce accentuée des silhouettes, les proportions sont allongées, ce qui, en combinaison avec une couleur claire, crée une impression de grande légèreté. La scène tragique reçoit un son calme et éclairé. La « Crucifixion » est proche dans son style des fresques de l'église de la Nativité de la Vierge Marie du monastère de Ferapontov - l'un des monuments les plus remarquables de la Rus antique et la plus grande création de Denys.

En 1500-1502, Denys et sa suite travaillèrent au monastère de Ferapontov. L’ensemble de peintures surprend par son intégrité thématique, la clarté de sa conception et sa palette de couleurs étonnante. Le rôle dominant y est donné à la couleur bleue, synonyme de lumière céleste.

Le programme des fresques est basé sur la glorification de Marie - le cycle d'illustrations le plus complet de l'hymne poétique Akathiste, qui suscite l'admiration pour sa simplicité classique et la noblesse de ses images.

On peut supposer que Denys s'est rendu au monastère de Ferapontov à la fin de ses jours pour créer de manière indépendante, sans restrictions, voulant laisser son testament artistique à ses descendants. Le monastère a été fondé au 14ème siècle dans le nord de la Russie par le moine Ferapont, originaire de Moscou. Heureusement, les fresques nous sont parvenues en bon état. De plus, une ancienne inscription est restée dans le temple, d'où l'on sait que les auteurs étaient « le peintre d'icônes Denys avec ses enfants », c'est-à-dire ses fils Théodose et Vladimir, et la peinture a commencé à l'été 1500 et a été achevée par 1502.

Ce n'est pas un hasard si Denys a écrit une inscription au-dessus de l'une des entrées de l'église de la Nativité de la Vierge Marie, indiquant que cette œuvre lui appartient ainsi qu'à ses assistants. Et ce n'est pas un hasard si Denys s'est immortalisé lui-même, sa femme et ses deux fils dans l'un des motifs de la fresque.

L'originalité des peintures dionysiaques du monastère de Ferapontov est si évidente qu'il ne peut être question d'imitation d'exemples antérieurs. Les thèmes de la Mère de Dieu, tels qu'établis par les historiens de l'art, ne se retrouvent pas dans les églises russes de la première période. Ils étaient populaires dans les églises slaves du sud - bulgares et serbes, où des scènes des évangiles étaient reproduites, l'histoire de l'église était illustrée, d'innombrables foules de martyrs, de prophètes, de saints et la séparation de l'église étaient montrées.

Denys a choisi pour peindre uniquement les sujets les plus nécessaires, déterminés par la tâche de glorifier Marie et obligatoires pour toute peinture d'église. Dans la zone inférieure des fresques, comme prévu, il représente des martyrs, de grands martyrs et des pères de l'Église. Sur l’autel se trouve « le service des saints pères ». Le Christ Pantocrator est écrit dans le dôme, dans le tambour, entre les fenêtres - les archanges, dans les soi-disant voiles (la transition des murs au dôme) - les évangélistes, et sur le mur ouest du temple - "Le Jugement dernier ». Denys a suivi ici le canon, qu'il n'avait pas le droit de violer.

Mais lors de la création du reste des fresques, il pouvait choisir quoi écrire exactement et comment. Et le maître fait la sélection avec beaucoup de soin, interprétant à sa manière les dogmes de l'Église. L'artiste est totalement indépendant dans ses fresques dédiées à la Vierge Marie elle-même. Dans les églises slaves du sud, toute la vie de Marie était généralement représentée, en commençant par la « Nativité de la Vierge Marie » et en terminant par « l'Assomption », qui était placée sur le mur ouest.

Si un akathiste de la Mère de Dieu était inclus dans le tableau, il occupait une place insignifiante quelque part dans les nefs latérales.

Denys crée un tableau glorifiant Marie ; le tableau est semblable aux chants composés en son honneur. Sur le côté nord du temple de Ferapontov, la Mère de Dieu trône, entourée d'archanges, et aux pieds se pressent des foules de mortels chantant la « reine du monde ».

Sur le mur sud, une foule de chanteurs louent Marie comme « qui a porté dans son sein une libératrice pour les captifs ». Sur le mur ouest, dans la composition du « Jugement dernier » (remplaçant « l'Assomption » plus courante pour les églises slaves du sud de la Mère de Dieu). Marie est glorifiée comme intercesseur du genre humain.

L'image de Marie dans la lunette orientale du temple est extrêmement curieuse. Ici, elle est représentée, dans un esprit national purement russe, comme la patronne et la défenseure de l’État russe. Elle se tient avec un « voile » dans les mains sur fond de murs de l'ancien Vladimir, qui servait à l'époque de symbole de l'unité religieuse et politique de la Russie. Marie n'est pas entourée de chanteurs ou de saints, mais de foules de personnes en costumes russes.

Ainsi, dans quatre compositions, Denys exprime son attitude face à l'interprétation de l'image de la Mère de Dieu, proche de ce qu'il a fait dans « Hodegetria ». Au niveau intermédiaire, l'artiste n'a pas placé des scènes de la vie de Marie, comme c'était l'usage dans les églises slaves du sud, mais des illustrations de vingt-quatre chants de l'akathiste à la Mère de Dieu. Ici, le maître était le moins contraint par les canons, et toutes les images sont originales.

Denys refuse à nouveau l'occasion de montrer le mouvement orageux de l'âme humaine, les passions humaines - il est attiré par la réflexion, par une interprétation originale des thèmes traditionnels. Par exemple, Marie et le vieux Joseph, qui ont appris que sa femme attendait un bébé. Habituellement, les maîtres représentaient cette scène pleine de drame. Joseph se précipita vers Marie en faisant des gestes sauvages, et la jeune fille lui répondit par des gesticulations non moins expressives.

Dans Denys, Joseph, connaissant déjà « l'immaculée conception », s'incline avec révérence devant Marie, lui tendant la main, répétant le geste habituel de « l'immaculée conception », et Marie baisse humblement la tête, comme si elle acceptait l'adoration. Dans la même pose de « debout » devant la divinité, les bergers sont représentés s'inclinant devant Marie et l'enfant. Les cavaliers se précipitant vers la mangeoire ne sont pas représentés dans un galop frénétique - ils sont assis calmement sur leurs chevaux et semblent écouter quelque chose.

Il existe une opinion selon laquelle seule la conception générale du tableau appartenait à Denys et la plupart des fresques du temple lui-même ont été peintes par les assistants du maître. On pense que, étant âgé, l'artiste ne pouvait pas grimper sous le dôme du temple et peindre l'immense visage du Christ ; qu'il n'était pas capable de faire des compositions avec des lunettes, et il choisit pour peindre le portail occidental, où il pouvait créer sans être associé au rythme général du travail, et à l'intérieur de l'église il peignit uniquement les arcs soutenant la voûte de la coupole.

On a remarqué que dans presque toutes les fresques de Denys, il y a des « erreurs » et des lacunes. Cela était dû au fait que les fils travaillant avec leur père ou leurs apprentis ne pouvaient pas supporter le rythme de travail de Denys requis pour écrire sur le plâtre séchant. Quoi qu'il en soit, l'idée de peindre l'église de la Nativité de la Vierge Marie s'exprime de la manière la plus complète et artistique dans les fresques du portail et des arcs occidentaux.

Le portail ouest est divisé en trois niveaux. Dans celui du bas - sur les côtés jusqu'à l'entrée - des anges sont représentés avec des rouleaux dans les mains, dans celui du milieu - la scène de la Nativité de la Vierge Marie et la scène de ce qu'on appelle « la caresse du bébé par Joachim et Anna ». Le niveau supérieur contient la Deesis.

La fresque du niveau intermédiaire est la seule « hagiographique » de tout le temple. Le fait qu'elle soit placée précisément sur le portail, à l'endroit le plus « visible », s'explique par la destination de l'église, dédiée à la fête de la « Nativité de la Vierge Marie ». Avant Denys, les artistes interprétaient généralement l’intrigue de « La Nativité de la Vierge Marie » comme une scène familiale dans la maison de Joachim et Anna, les parents de Marie.

Denys ne pouvait éviter les détails de genre dictés par le contenu même du tableau, et pourtant il se distingue nettement de ses prédécesseurs. Monastère de fresques du peintre d'icônes Denys

Anna dans la fresque de Denys ne tente pas de se lever, ne cherche pas de nourriture - elle s'assoit sur le lit, pleine de dignité et d'humilité, et la femme debout derrière le lit non seulement n'aide pas Anna à se lever, mais ne le fait pas osez même toucher la couverture de celle qui a donné naissance à la future mère le Christ.

La femme à droite du lit ne se contente pas de remettre à Anna un bol de nourriture, mais l'offre solennellement. Et cette coupe dorée devient le centre de la composition et acquiert une signification sémantique particulière. Denys semble inspirer au public que ce qu'il voit n'est pas la vanité quotidienne habituelle qui accompagne la naissance d'un enfant, mais l'accomplissement d'un sacrement. Dans un tel « contexte », la scène habituellement mineure du bain de Marie devient significative. Le centre de composition de cette fresque est le bénitier doré.

Les femmes qui baignent le nouveau-né n'osent pas le toucher, et celle qui a apporté un cadeau à Anna le tient soigneusement, comme un récipient contenant de l'encens.

Dionysius rappelle au spectateur les cadeaux que les mages ont apportés à un autre bébé - le Christ. Dans la scène « Caresser l'enfant », les larges marches de marbre sur lesquelles sont assis le père et la mère de Marie ressemblent à un trône. Anna serre sa fille dans ses bras avec un geste dans lequel la Mère de Dieu embrasse habituellement – ​​dans les icônes et les fresques – l'enfant Christ, et Joachim touche avec révérence la main tendue de Marie.

Dans toutes les peintures grecques et slaves du sud racontant la préhistoire de la Mère de Dieu, le personnage principal était toujours sa mère, Anna. Dans Denys, le personnage principal est Marie elle-même. Toutes les scènes de la fresque sont donc perçues comme des variations sur le thème du culte de la Vierge Marie et sonnent comme une introduction colorée à la peinture du temple.

Un phénomène très curieux a été constaté. Habituellement, une place était réservée à la divinité au centre de la fresque. Chez Denys, cette place centrale est occupée soit par un bénitier vide, soit par un coin d’une table vide près du lit d’Anna, soit par un bol pour collecter de l’argent, ou d’autres objets. Et parfois l’artiste laisse l’espace central complètement vide.

Dans les fresques de Ferapontov, remplies d'une masse de personnages - la « foule », cette pause est particulièrement perceptible. Cela évoque chez le public un sentiment d'attente de quelque chose qui est sur le point de se produire ou qui se passe de manière invisible aux yeux. Denys n'essaie pas de « représenter l'invisible », même s'il essaie en même temps de rappeler la présence invisible d'une « puissance supérieure » dans tous les cas.

Le désir de Denys de remplir les fresques d'une « foule » s'explique par son souci de retracer les actions des personnages.

Dionysius aimait les scènes complexes à plusieurs figures, où les figures sont construites de telle manière qu'elles semblent particulièrement légères, gracieuses, leurs mouvements sont naturels, variés, même les servantes et les mendiants acquièrent une posture royale. Le maître met l'accent sur la dignité de l'homme, l'idée de l'unité du genre humain ; il s'efforce de transmettre diverses expériences, mais ne dépeint jamais de passions fortes - les sentiments de ses personnages sont toujours sobres, pleins de noblesse.

Les compositions des scènes, malgré toute leur complexité, sont strictement équilibrées, ont une complétude évidente, et le dessin magistral et les lignes douces confèrent au tableau une qualité musicale. Toutes les scènes sont soumises à un rythme clair, comme des mélodies polyphoniques, dans lesquelles résonne une seule mélodie majestueuse et douce. Cependant, c’est la couleur qui a le plus grand impact émotionnel. Denys n'aime pas les couleurs vives, il semble légèrement atténuer la couleur, éclaircissant la palette, c'est pourquoi elle acquiert une tendresse particulière, une douceur, une sorte de pureté rayonnante. Dans une palette riche, les tons vert pâle, jaune d'or, rosé, blanc, cerise et gris argenté s'entremêlent harmonieusement, et le bleu ciel azur sonne comme le leitmotiv de l'ensemble de la palette de couleurs.

La représentation des figures humaines et du paysage, complètement subordonnée au plan du mur, la transparence des couleurs souligne la légèreté des formes architecturales, comme si elle écartait les murs du temple, le rendant plus spacieux et lumineux, et le la dure nature nordique entourant le temple renforce le son joyeux et festif du tableau.

En développant les idées exprimées dans « Hodegetria », le maître tente d'identifier l'image dans sa communication avec les autres héros de l'œuvre, dans ses actes et ses actions. Ici, Denys diffère nettement de Rublev, qui organise la peinture autour des personnages principaux, mettant l'accent sur l'individu même dans les personnages secondaires.

Le héros Denys, rejoignant la foule, semble perdre une partie de lui-même. Mais ce n'est qu'à un tel prix, selon Denys, qu'une personne peut rester inextricablement liée au monde qui l'entoure. Avec ce monde immense qui cesse d’être « dérivé de l’homme » (comme chez Rublev), mais surgit comme quelque chose de complètement indépendant.

Ce n'est pas un hasard si l'artiste reproduit si soigneusement les images de la culture russe et les glorifie. Ce n'est pas un hasard si les scènes de la construction de la cathédrale de l'Assomption de Moscou respirent le réalisme dans ses fresques, et ce n'est pas un hasard si l'église de l'Intercession sur la Nerl est représentée avec amour.

Ce n’est pas un hasard si le maître conçoit avec soin les vêtements des personnages. Denys est si précis que grâce à lui, on peut se faire une idée tout à fait claire du vêtement national russe du XVe siècle. De plus, dans les foules de fidèles, on peut facilement distinguer un prince d'un boyard par sa tenue vestimentaire, et un guerrier d'un roturier. L'attention de l'artiste à l'appartenance sociale de chaque personnage est d'autant plus remarquable que les visages des personnages eux-mêmes sont écrits d'une manière non conçue pour une perception à distance, trop détaillés, comme « écrasés ». Selon Denys, tout est égal, tout a de la valeur : les pensées d’une personne et sa place sur terre.

Le monde se révèle au maître dans un système de relations harmonieux, où l'arbitraire et le hasard sont impossibles et où la personne elle-même est la première responsable de ses actes.

Denys a beaucoup réfléchi et persisté à la nécessité et à la liberté, résolvant toujours ce problème dans l'esprit de ses hérétiques moscovites familiers. Une nouvelle attitude envers le monde, différente de celle de Rublev, se reflète également dans la composition des fresques de Ferapontov, dans leurs couleurs.

Rublev, peignant la cathédrale de l'Assomption à Vladimir, a utilisé les formes architecturales du temple pour révéler une partie du tableau après l'autre au spectateur. Il cherchait à faire en sorte que ce qui était représenté se révèle comme une unité « mentale » tant attendue par le spectateur.

Denys n'est pas du tout intéressé par le circularisme pour révéler l'idée principale - la glorification de la Mère de Dieu. Chacune de ses fresques est indépendante, unie aux autres uniquement par un sentiment commun et apporte sa part de pensée et d'harmonies de couleurs au chœur général du tableau.

Disposées en anneaux ou demi-anneaux, les fresques du monastère de Ferapontov ressemblent à des guirlandes luxuriantes destinées à décorer le temple. Denys étonne notre imagination avec ses couleurs festives. Il trouve un fond azur-verdâtre incroyablement clair, réalise des médaillons à partir de trois cercles de nuances différentes, inscrit du cinabre avec un mélange de blanc dans le « cercle de gaffe avec du blanc » plus sombre et ce cercle dans le « cercle de gaffe ».

La peinture des lunettes (ouvertures cintrées dans les voûtes) du temple est admirable. Les riches vêtements cerise noire de la Mère de Dieu, les vêtements rosâtres, verts et dorés des personnes qui l'entourent se confondent avec les taches multicolores des médaillons situés au-dessus et brillent comme un arc-en-ciel.

Sur le fond clair du mur, les figures lumineuses semblent se dissoudre dans l’espace. Les taches lilas, bleues, roses, brunâtres, vertes, dorées des détails architecturaux et des vêtements, fragmentant la silhouette, renforcent encore l'impression d'apesanteur, d'insubstance du représenté.

La nature de l’œuvre de Denys – l’artel collectif – semble dans un premier temps rendre impossible toute discussion sur la participation personnelle du maître lui-même. Les différentes parties du cycle qui lui sont attribuées ne contribuent finalement pas à déterminer la personnalité créatrice de l’artiste.

L'individualité du maître exceptionnel était plutôt exprimée par un grand groupe d'interprètes. De nombreux étudiants, imitateurs et adeptes ont diffusé les leçons du peintre d'icônes dans tous les coins de la Russie, marquant ainsi le début de l'établissement d'un style d'État unifié de l'époque.

Grâce aux découvertes de restauration de ces dernières années, la gamme d'œuvres liées au style commun de l'époque de Denys s'est considérablement élargie. Les icônes « Notre-Dame Hodegetria » et « La Descente aux enfers », provenant de la rangée locale de l'iconostase de la cathédrale Ferapontovsky, sont entrées dans la circulation scientifique. Il est possible qu'en raison de la responsabilité de leur emplacement, les deux aient été réalisés par la main d'un grand maître.

Ces dernières années, les experts ont soigneusement reconsidéré les anciennes attributions et avancé de nouvelles hypothèses passionnantes. Tout cela dans son ensemble témoigne de l’extraordinaire vitalité de l’art du peintre médiéval.

Les travaux pour le monastère de Ferapontov ont complété le parcours créatif de Denys ; le grand peintre est décédé entre 1502 et 1508.

Ses fils, les peintres Vladimir et Théodose, sont devenus les successeurs du métier de peintre d’icônes de Denys.

L'œuvre de Denys - un chant joyeux et lumineux aux couleurs glorifiant la bonté et la beauté - était une expression de l'épanouissement brillant de la culture et de l'art de l'époque où le jeune État russe affirmait son pouvoir.

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» Denys

Créativité et biographie - Denys

Nous en savons beaucoup plus sur la vie du peintre d'icônes Denys que sur ses brillants prédécesseurs - Théophane le Grec et Andrei Rublev. Denys est devenu célèbre de son vivant. Il se trouve que le travail du talentueux peintre d'icônes était apprécié du souverain de « Toute la Russie » Ivan III. Après la chute de Byzance, l'État russe est devenu le centre de l'orthodoxie : le monde slave regardait vers l'Est avec espoir et espoir. Le prince de Moscou s'est vu promettre la couronne des empereurs byzantins. « Moscou est la troisième Rome », disait-on dans la capitale de la Russie. Le métropolite de Moscou s'est adressé à Ivan III : « Souverain et autocrate de toute la Russie », « nouveau tsar Constantin ». Des chercheurs méticuleux en généalogie ont déduit l'origine des princes de Moscou à travers Rurik du grand empereur romain Auguste. Finalement, Ivan III épousa la nièce du dernier empereur byzantin, Sophie Paléologue, et l'aigle byzantin à deux têtes fut représenté sur les armoiries russes. C'est ainsi que la grandeur passée de Byzance et l'énergie et la force de la Russie, renaissante des cendres des guerres et des conflits, ont fusionné. La principale chose que respirait alors le pays était la libération du joug mongol-tatar. N'est-ce pas de vraies vacances dans votre pays natal ? C'est à une telle époque de la Russie libérée et renouvelée que le talent brillant de Denys s'est avéré utile - sa capacité à créer une ambiance festive, ses couleurs riches.

Entre 1467 et 1477, le peintre d'icônes et son professeur, maître Mitrofan, participèrent à la peinture de l'église de la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie dans le monastère de Pafnutyevo-Borovsky. Ce fut l'une des premières commandes sérieuses exécutées par Denys. Et le clergé a immédiatement apprécié le talent du jeune homme, dont la vocation est d'apporter de la beauté, de créer de la beauté. En 1481, Denys reçut une invitation de l'évêque Vassian à créer des icônes pour l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption au Kremlin de Moscou. Avec trois autres maîtres, Denys commença à exécuter une nouvelle commande. Le talent du jeune artiste était si apprécié qu'il versa une caution de 100 roubles. À l’époque, c’était un montant impressionnant. Les chercheurs de l'art de la Rus antique, spécialistes de l'œuvre de Denys, pensent que c'est lui qui a accompli le rite Deesis - l'une des parties les plus importantes des travaux de commande... Après la cathédrale de l'Assomption, Denys a reçu le surnom de « maître de grâce. »

En quoi la peinture de Denys diffère-t-elle de celle d'autres maîtres ? Les compositions de ses œuvres sont solennelles, les couleurs sont douces et lumineuses, comme un jour d'été, les personnages sont gracieusement allongés, les visages des saints sont magnifiques. Les œuvres de Denys sont légères et joyeuses, elles semblent conçues pour raconter au monde la Russie heureuse, qu'une grande puissance est prête à aller vers l'avenir avec des espoirs et non avec du chagrin dans le cœur. Denys a beaucoup travaillé pour les monastères Joseph-Volokolamsk et Pavlo-Obnorsky. Mais ses créations particulièrement significatives sont les fresques de la cathédrale de la Nativité de la Vierge Marie du monastère de Ferapontov, où le maître a travaillé en 1495-1496. Le grand hymne à la vie de la Mère de Dieu a été créé par le célèbre peintre d'icônes : une ambiance lumineuse et sublime imprègne toutes les fresques, des couleurs douces et pures jaillissent de tous les recoins de la cathédrale. Les tons prédominants sont verdâtres, dorés et blancs. Au monastère de Ferapontov, Denys ne travaillait pas seul, mais avec ses fils et ses apprentis ; Par la suite, il forme plusieurs étudiants qui continuent à créer dans l’esprit du grand peintre d’icônes. Il faut dire que c’est grâce à Denys que la couleur blanche a trouvé son sens dans l’art russe ancien.

Les fresques du monastère de Ferapontov n'ont jamais été copiées - le monastère, situé dans la région reculée de Belozersky, n'avait pas les fonds nécessaires pour cela - et par leur coloration originale, nous pouvons maintenant juger du style d'écriture de Denys. Les chercheurs du patrimoine du grand maître V.N. Lazarev et P.P. Muratov ont écrit sur l'importance de l'œuvre de Denys pour la peinture russe ancienne. V. N. Lazarev : « L'œuvre de Denys a joué un rôle énorme dans l'histoire de la peinture russe ancienne... Avec Denys, l'art cérémoniel, festif et solennel de Moscou est devenu leader en Russie. Toutes les villes ont commencé à se concentrer sur lui, elles ont commencé à l'imiter partout..." P. P. Muratov : "... Après Denys, la peinture russe ancienne a créé de nombreuses belles œuvres, mais la dimension et l'harmonie dionysiaques ne lui ont jamais été restituées."

Le travail de cet artiste remarquable s'est développé à l'époque de la formation de l'État russe centralisé et était organiquement lié à l'essor de la culture nationale russe. Denys a poursuivi et développé l'héritage de A. Rublev, créant des œuvres pleines d'optimisme et de clarté solennelle. Il a anticipé le développement du principe laïc dans l'art du XVIe siècle, introduisant des caractéristiques concrètes dans la représentation de l'action, des poses, des vêtements, etc. Dessin élégant et confiant, coloration claire et transparente, proportions allongées et flexibles des figures et composition harmonieuse et équilibrée. - tout cela donne aux œuvres de Denys un charme unique de majesté calme et de lyrisme.

Le 6 août 1502, Denys commença à peindre le monastère de Ferapontov. Les sources qui mentionnent Denys sont pleines d’admiration pour sa sagesse et son talent. Le dernier des plus grands peintres d'icônes de la Russie antique, représentant de l'âge d'or de la peinture d'icônes russe.

Souffrance joyeuse

« La Crucifixion » est une icône du rite festif. Il contient non seulement la mort, la souffrance et l'horreur, mais aussi le piétinement de cette mort, la joie de la résurrection future, l'expiation des péchés de tous les hommes. Toute cette icône est un mouvement vertical, commençant par la figure inhabituellement allongée du Christ, symbole de la percée de la sphère terrestre vers la sphère céleste. Cette percée se fait grâce à la croix, qui est l’un des symboles chrétiens les plus importants. Le plan de l'icône est mentalement divisé verticalement en trois zones : la zone inférieure, la plus étroite, désigne le monde souterrain, la zone médiane - le monde humain sur terre, la zone supérieure - le ciel. Ici se conjuguent deux perspectives : traditionnelle pour la peinture (le monde entier) et traditionnelle pour la peinture d'icônes - l'envers (la figure du Christ). La signification principale de cette icône est un miracle incompréhensible, la transformation de l'humiliation et de la souffrance de l'Homme-Dieu en son exaltation et sa glorification, sa mort en symbole d'immortalité. Voici ce qu'écrit Alpatov à propos de la « Crucifixion » de Denys : « Le Christ suspendu semble flotter... La Mère de Dieu se lève... Et en même temps, le temps s'est arrêté, rien ne se passe, tout existe comme une expression. des lois éternelles et immuables de l’existence. Cette icône est désormais visible à la galerie Tretiakov à Moscou.

La vie à deux

Denys est le premier peintre d'icônes à « unir » le métropolite Pierre et le métropolite Alexis dans une seule icône, bien que ces saints n'aient aucun lien biographique ni chronologique. À son époque, Pierre était depuis longtemps vénéré comme le premier métropolite de Moscou, et Alexis n'a été canonisé que récemment et était considéré comme un « nouveau » faiseur de miracles. Mais Denys « rime » leurs icônes, créant en elles de nombreux parallèles et chevauchements les uns avec les autres. Les figures et les gestes des métropolitains semblent se répéter, et les marques des icônes font écho: Denys omet des moments identiques de la vie des saints et les laisse à l'un ou l'autre saint, obligeant le spectateur, familier avec les vies, pour regarder les deux icônes à la fois. Dans les caractéristiques de l'icône de Pierre, le peintre d'icônes met l'accent sur le miraculeux, le surnaturel (la vision de la mère de Pierre, la prédiction de la victoire à Constantinople, le miracle lors du transfert du corps de Pierre au temple, etc.), tandis que dans le caractéristiques de l'icône d'Alexia, au contraire, il supprime l'accent mis sur de tels miracles, le transférant aux miracles accomplis par les saints eux-mêmes. Avec ces techniques, Denys souligne la continuité du pouvoir spirituel : de Pierre à Alexy. Le chercheur en iconographie M.V. écrit à merveille sur le style original de Denys dans ces icônes. Alpatov : « En termes de savoir-faire pictural, cette icône représente l'un des sommets de l'art russe ancien. Se limitant à des silhouettes généralisées, Denys évite le clair-obscur net et les lignes de contour claires. Tout est construit sur les relations les plus fines de taches de couleur... Dans les dernières marques, qui racontent les événements après la mort d'Alexei, les couleurs acquièrent une transparence aquarelle... L'icône entière ne ressemble pas tant à une histoire, mais à un panégyrique en l’honneur du métropolite de Moscou.

Mendiants royaux

Denys et ses deux fils ont peint la cathédrale de la Nativité de la Vierge Marie au monastère de Ferapontov alors qu'il était déjà un très vieil homme. Il est surprenant que les fresques, qui couvrent une superficie de 600 mètres carrés, aient été entièrement conservées et n'aient jamais été renouvelées. Rien n’a disparu des peintures du monastère, et ceux qui prient dans l’église de la Nativité au XXIe siècle voient la même chose qu’au tout début du XVIe siècle. Dans l'arc de l'entrée nord, il y a une inscription indiquant que la peinture du temple a été réalisée par le peintre d'icônes Denys « avec ses enfants » en 1502, et que cette peinture a duré 34 jours. Les fresques de Denys se distinguent par leur extraordinaire richesse de tons, la douceur des couleurs et la cohérence harmonieuse des proportions (y compris les proportions et la forme du temple). Les peintures décorent non seulement l'intérieur, mais également la façade du temple, où est représentée l'intrigue principale - "La Nativité de la Vierge Marie". Ainsi, l'histoire de la vie de la Mère de Dieu commence à l'entrée du temple et se poursuit à l'intérieur. Denys dépeint également des hymnes en l'honneur de la Vierge Marie - « Il se réjouit en toi », « Louange à la Mère de Dieu ». Toutes les fresques de ce temple sont unies par le thème de la glorification de la Mère de Dieu, de sa miséricorde et de sa grandeur. Denys est un maître dans l'art de représenter des personnages, et même les servantes et les mendiants acquièrent de lui une allure royale.

Reine stricte

«Notre-Dame Hodiguitria (Guide).» Stricte et royale, voire froide, la Mère de Dieu avec l'Enfant, qui n'est pas touchée et ne serre pas l'enfant contre elle, mais, pour ainsi dire, le révèle au monde. La bordure dorée de sa cape repose solennellement, cachant presque complètement le bandeau bleu foncé. La cassure de ses plis au-dessus du front de la Mère de Dieu semble s'éclairer d'une étoile dorée brodée et il semble que cette couronne couronne le front de Marie. Sa main qui soutient le Bébé ne semble pas être la main bienveillante de la Mère, mais un semblant du Trône Royal... Et le bord inférieur de la cape tombant de la main gauche de Marie semble former le pied de ce trône. Le geste de la main de la Mère de Dieu désignant son Fils est interprété d'une autre manière : comme une prière qui lui est adressée. Et le Christ lui-même ne s'adresse pas aux spectateurs sur cette icône, mais bénit sa mère. Tout cela permet au spectateur de ressentir la distance qui le sépare du Sauveur et de pouvoir se tourner vers le Seigneur à travers sa Sainte Mère comme médiatrice et « échelle ».

Touche le miracle

L'icône « L'assurance de Thomas » de 1500 est basée sur une intrigue du Nouveau Testament : Thomas, l'un des douze apôtres, était absent lors de la première apparition du Christ après sa résurrection, veut s'en convaincre, « toucher " le miracle. Sans ouvrir les portes, le Christ apparut miraculeusement et exigea que Thomas touche les blessures laissées sur son corps par les lances. En réponse, Thomas proclame sa confession de foi : « Mon Seigneur et mon Dieu !

Révérence, peur, admiration, tout est véhiculé dans le geste et la posture de Thomas. Sa main tendit la main vers celle du Christ, et la silhouette de son dos semblait continuer la ligne dont le début était le contour de la main courbée du Christ. Thomas est sous sa main, sous son autorité, sous son regard miséricordieux et compréhensif. Derrière la figure du Christ se trouve une porte par laquelle il est passé sans l'ouvrir. Cette porte rappelle au spectateur les paroles du Sauveur : « Je suis la porte, par moi quiconque entre sera sauvé, il entrera et sortira et trouvera du pâturage. » Au premier plan à gauche se trouve l'apôtre Thomas, tendant la main droite vers le Sauveur et touchant ses côtes ; sa silhouette est mise en valeur dans la composition par un manteau de cinabre brillant, contrastant avec les vêtements sobres des autres représentés.

Victoire de la lumière sur les ténèbres

Icône "Descente aux Enfers". Les intrigues de la descente aux enfers et de la Résurrection sont étroitement liées et sont toutes deux représentées dans cette icône. Entouré de forces célestes, piétinant les portes franchies de l’enfer et semblant planer au-dessus de son abîme noir et béant, le Christ se tient debout. Il chasse Adam et Ève de leurs tombeaux ouverts à deux mains. Il se tient sur la croix - un symbole de martyre et de victoire, de tristesse et de joie à la fois. La lumière conquiert les ténèbres, ce thème est développé dans l'icône de manière très détaillée, de sorte que l'icône regorge d'inscriptions nommant toutes les forces obscures. Passion, corruption, chagrin, désespoir, haine, inimitié, désespoir - ces démons tentent de percer la brillante mandorle du Sauveur avec des lances rouges. Des deux côtés se trouvent des icônes des ressuscités des morts. Au-dessus, entre les montagnes rocheuses qui se séparent, des anges élèvent et louent la croix du Calvaire. «Nous célébrons la mortification de la mort, la destruction de l'enfer, le début d'une autre vie éternelle», chante le Triodion Coloré. Cette icône célèbre la victoire de la vie sur la mort.

Plusieurs mondes en un

L'icône « Sauveur au pouvoir » de Dionysius est accrochée dans la galerie Tretiakov dans la même pièce que l'icône « Sauveur au pouvoir » d'Andrei Rublev. La composition de l'icône de Denys reprend presque Rublevskaya, mais pas encore complètement : la position du pied de la jambe droite, les proportions de la figure et la « gloire » qui l'entoure, quelque peu comprimée par le cadre de l'arche, ont été modifié.

« Le Sauveur en puissance » est l'icône centrale de l'iconostase d'une église orthodoxe, riche en symbolisme. Plus le spectateur le regarde longtemps, plus il trouve de détails, d'images et de symboles. Par exemple, dans cette icône se trouve une image allégorique des quatre évangélistes sous la forme d'un veau, d'un aigle, d'un lion et d'un ange (humain). Les carrés et les ovales de différentes couleurs symbolisent différents mondes - le monde terrestre, le monde des puissances célestes (ils sont représentés sur l'icône), le monde invisible. Dans la main gauche du Sauveur se trouve l'Évangile avec une citation en slave de l'Église : « Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés, et je vous donnerai du repos : prenez mon joug sur vous et apprenez de moi, car je je suis doux et humble de cœur. Cette icône du Sauveur est un véritable traité théologique en couleurs. Son intrigue est basée principalement sur l'Apocalypse de Jean le Théologien, et l'image montre le Christ tel qu'Il apparaîtra à la fin des temps.

Ekaterina Hoaro