Historia współpracy Weil i Genis. „Mowa rodzima. Lekcje literatury pięknej” Alexander Genis, Peter Weil. Peter Weil, Alexander GenisMowa rodzima. Lekcje literatury pięknej

P. Weila i A. Genisa– autorzy fascynujących i subtelnych esejów, w których pomagają czytelnikom w każdym wieku odejść od utartych stereotypów w ocenach rosyjskiej literatury klasycznej. Przeczytaj fragment artykułu i odpowiedz na pytania.

Bohaterowie Czechowa są bezpośrednio związani ze zbędnymi ludźmi Puszkina i Lermontowa, w odległym sensie - z małym człowiekiem Gogola, a - w przyszłości - nie są obcy nadczłowiekowi Gorkiego. Złożone z tak pstrokatej mieszanki, wszystkie mają cechę dominującą - swobodę. Nie mają motywacji do niczego. Ich myśli, pragnienia i działania są tak przypadkowe, jak imiona, które noszą zgodnie z kaprysem autora lub życia. (Mówiąc o Czechowie, nigdy nie można wytyczyć zdecydowanej linii.) Niemal każda jego postać żyje w sferze potencjalnej, a nie zrealizowanej. Prawie każdy (nawet „amerykański” Yasha) nie jest ukończony, nie wcielony, nie zatrzymany w poszukiwaniu siebie. Bohater Czechowa to suma prawdopodobieństw, kondensacja nieprzewidywalnych możliwości. Autor nigdy nie pozwala mu zakorzenić się w życiu, wrosnąć w nie całkowicie i nieodwołalnie. Według Czechowa człowiek nadal żyje w racjonalnym, egzystencjalnym świecie, ale nie ma już w nim nic do roboty. Jednostką dramatu Czechowa, jego atomem, nie jest idea, jak u Dostojewskiego, ani typ, jak u „. szkoła naturalna”, nie postać, jak u Tołstoja, ale po prostu osobowość, cała osoba, o której nie można powiedzieć nic konkretnego: jest absurdalny, ponieważ jest niewytłumaczalny.<…>Arbitralność, niepowtarzalność i indywidualność bohaterów Czechowa są zewnętrznym wyrazem tej wolności, która osiągnęła granicę, czyniąc życie nie do zniesienia: nikt nikogo nie rozumie, świat się rozpadł, człowiek jest uwięziony w szklanej skorupie samotności. Dialogi Czechowa przeradzają się zwykle w przeplatane monologi, zbiór niedopowiedzianych uwag.<…>Bohaterowie Czechowa biegają po scenie w poszukiwaniu roli – pragną pozbyć się swojej bezwartościowości, bolesnej wolności bycia nikim, potrzeby po prostu żyć, a nie budować życie. Jednak dla Czechowa nikt nie pracuje. Może za kulisami (na przykład Lopakhin), ale nigdy na scenie.<…>Lekarz nie może pomóc bohaterom Czechowa, bo cierpią na coś innego niż to, co leczą lekarze.<…>W kompozycji wszystkich sztuk Czechowa ogromne miejsce zajmują sceny spotkań i pożegnań. Co więcej, sama atmosfera słynnego życia Czechowa jest tak naprawdę pełna gwaru dworcowego. Jest tu wieczny podest i zawsze panuje nieład: w Wiśniowym sadzie wszystko jest porządkowane przez cały pierwszy akt, a odkładane na dalszy plan w całym ostatnim akcie. A za sceną (wskazują wskazówki) znajduje się kolej. Ale dokąd jadą pasażerowie dramatu Czechowa? Dlaczego zawsze widzimy, jak przygotowują się do podróży, ale nigdy nie docierają do celu? A gdzie w ogóle jest to miejsce?<…>W teatrze Czechowa nic się nie dzieje: konflikty powstają, ale nie zostają rozwiązane, losy splatają się, ale nie zostają rozwiązane. Akcja tylko udaje akcję, efekt sceniczny jest skutkiem, dramatyczny konflikt jest konfliktem. Gdyby ogród nie został sprzedany, co zmieniłoby się w życiu tych wszystkich, którzy tak się tym przejmują? Czy w ogrodzie trzymałaby Ranevskaya ze stosem telegramów rekrutacyjnych z Paryża? Czy ogród uniemożliwi Anyi i Petyi Trofimovom wyjście? Czy pieniądze zarobione na ogrodzie nadadzą sens życiu Lopakhina? Nie, los ogrodu jest tak naprawdę ważny tylko dla samego ogrodu, tylko dla niego jest to dosłownie sprawa życia i śmierci. Ślepy zaułek, w który rzekomo wpędziły bohaterów długi, jest warunkowy. Jest po prostu zewnętrznym odzwierciedleniem innego, zaiste śmiercionośnego ślepego zaułka, w który Czechow sam wprowadził bohaterów Wiśniowego sadu i całej literatury rosyjskiej w jej klasycznej formie. Ten ślepy zaułek tworzą wektory czasu. Tragedia narodu Czechowa bierze się z braku zakorzenienia w teraźniejszości, której nienawidzą i której się boją.<…>Dlatego bohaterowie Czechowa żyją tak ciężko, tak ciasno, że pada na nich cień wspaniałego jutra, który nie pozwala im zakorzenić się w dniu dzisiejszym. Nie bez powodu futurysta Majakowski od razu rozpoznał Czechowa jako swojego - nie zrzucił go ze statku nowoczesności.<…>Niszcząc wszelką symbolikę w swoich ludzkich bohaterach, Czechow przeniósł semantyczny, metaforyczny akcent na przedmiot nieożywiony – ogród. Ale czy rzeczywiście jest on aż tak nieożywiony? Ogród jest szczytowym obrazem całej twórczości Czechowa, jakby był jego ostatecznym i powszechnym symbolem wiary. Ogród jest doskonałą wspólnotą, w której każde drzewo jest wolne, każde rośnie samodzielnie, ale nie rezygnując ze swojej indywidualności, wszystkie. drzewa razem tworzą jedność. Ogród wyrasta w przyszłość, nie odrywając się od korzeni, od gleby. Zmienia się, pozostając niezmiennym. Poddając się cyklicznym prawom natury, rodząc się i umierając, pokonuje śmierć.<…>Ogród to synteza zamiaru i opatrzności, woli ogrodnika i Opatrzności Bożej, kaprysu i losu, przeszłości i przyszłości, żywej i nieożywionej, pięknej i użytecznej (z wiśni, przypomina trzeźwy autor, można zrobić dżem). prototyp idealnego połączenia jednostki i uniwersalności. Jeśli wolisz, ogród Czechowa jest symbolem pojednania, które przepowiadała literatura rosyjska.<…>Wszyscy bohaterowie Czechowa są członkami jednej wielkiej rodziny, którą łączą więzy miłości, przyjaźni, przywiązania, pokrewieństwa, pochodzenia i wspomnień. Wszyscy głęboko odczuwają łączącą ich wspólnotę, a jednak nie jest im dana umiejętność wniknięcia w głąb ludzkiej duszy, przyjęcia jej w sobie.<…>Tkanka łączna i ogólny system korzeniowy zostały zniszczone. „Cała Rosja jest naszym ogrodem” – mówi Trofimov. Ci, którzy powinni sadzić ogród jutra, wycinają dzisiejszy ogród. Tą nutą, pełną tragicznej ironii, Czechow zakończył rozwój klasycznej literatury rosyjskiej. Przedstawiwszy człowieka na krawędzi urwiska w przyszłość, odszedł, pozostawiając potomnym oglądanie obrazów zniszczenia harmonii, o których tak namiętnie marzyli klasycy, ogród Czechowa nadal będzie się pojawiał u Majakowskiego, jego duch nadal będzie pojawi się w „Ciemnych zaułkach” Bunina, zostanie nawet przeniesiony w kosmos („A na Marsie zakwitną jabłonie”) Ale tego wiśniowego sadu Czechowa już nie będzie. Został znokautowany w ostatniej grze ostatniego rosyjskiego klasyka.

P. Weil i A. Genis, Weil-i-Genis okazali się być może najwybitniejszymi postaciami nowego dziennikarstwa, które rozwinęło się tu, tutaj, na przełomie lat 80. i 90. XX wieku. Wolność wewnętrzna była wówczas pielęgnowana poprzez wolność zewnętrzną: poprzez rozbudowany (niespotykany dotąd) przepływ informacji, podróże, ironiczne intonacje. Poprzez opcjonalność.
Weil-i-Genis idealnie wpasowały się w tę sytuację: stylistycznie i egzystencjalnie, przewyższając obyczaje i obyczaje, jakie wykształciły się w metropolii, z łatwością stały się wyznawcami nowego, słodkiego stylu. Co więcej, w przeciwieństwie do innych pisarzy emigracyjnych (Dowłatow, Brodski, Sokołow czy ktokolwiek inny), do tej pory nie byli oni znani. Być może słyszałeś o tym w Radio Liberty, ale nie czytałeś.
Okazuje się zatem, że stosunek do twórczości m.in. A. Genisa i P. Weila okazuje się także postawą wobec dyskursu emigracyjnego w ogóle. Oczywiście wszyscy pamiętają, że Maksimow walczy z Siniawskim, a Brodski z Sołżenicynem, ale to są skrajności i tytani. Ale jest też, oprócz Polaków, dość duża warstwa zwykłych (normalnych), twórczo aktywnych ludzi. Które, owszem, zniknęły na jakiś czas, zniknęły z pola widzenia z przyczyn niezależnych od redaktora, a następnie w ciągu nocy pojawiły się ponownie, z własnymi osobliwościami i niezapożyczonym doświadczeniem.
W tym estetyczne.
Stosunek do emigrantów zmienił się z najbardziej entuzjastycznego na najfajniejszy, aż stał się normą: jakie, ściśle rzecz biorąc, ma dla nas znaczenie, gdzie mieszka autor? Oby tylko dobrze napisał. Najciekawsze jest to, że Weil i Genis nieświadomie podporządkowują się tej właśnie sinusoidzie relacji, budując strategie twórcze zgodnie ze zmianą stosunku ojczyzny do emigracyjnego losu.
Najwyraźniej takie jest ich przeznaczenie - być rzecznikami w ogóle. Emigracja, nowe dziennikarstwo, eseje... Łatwo stać się centrum zjawiska, symbolizować je, a potem dać się pochłonąć temu zjawisku. Pozostawiając za sobą uczucie odbijającej się echem pustki...
To dziwna rzecz: błyskotliwe i wyrafinowane, precyzyjne, nieskończenie dowcipne dzieła Weilla i Genisa, Genisa i Weilla, wyglądają idealnie tylko w gazetach lub czasopismach. To oni (w tym oni) jak się okazuje wyznaczają wektor kontekstu; To za ich pomocą powstaje i zostaje osadzona w publikacjach nieuchwytna i trudna do opisania, a jakże niezbędna do normalnego funkcjonowania okresowej substancja życiowa.
A zupełnie inny perkal powstaje, gdy te same teksty (najlepsze z nich) gromadzone są w zbiorach autora. Wszystkie te same cechy stylu, które są korzystnie podkreślone w kontekście tego czy innego środka przekazu, zamieniają się w monotonne wady w solowej mieszance.
Być może specyfika metody opracowanej i stosowanej przez Weila i Genisa działa: gdy własne, oryginalne stwierdzenie budowane jest na fundamencie gotowych bloków informacyjnych. Ich know-how polega właśnie na tym, że szeroki horyzont kulturowy pozwala porównywać rzeczy pozornie zupełnie nieporównywalne.
Jak zagadka z Alicji Carrolla.

Wcześniej pisano o kinie tylko jak o kinie, a o teatrze - tylko jak o teatrze, bazując na wewnątrzsklepowych ocenach i kryteriach. Co przyczyniło się do powstania języka ptaków wśród głębokich ekspertów w swojej dziedzinie, wąskiej kasty „środowiska koneserów”, która jednocześnie ma bardzo mały kąt widzenia. Przypomnijmy porównanie specjalisty z chorą gumą, wymyślone przez Kozmę Prutkowa. „Ogólny czytelnik” w takiej sytuacji znajduje się na uboczu tego właśnie „potoku”. Po prostu nie jest to brane pod uwagę, ponieważ znacznie ważniejsza okazuje się możliwość założenia konta w Hamburgu.
Żadnej demokracji!
Ale nadeszły inne czasy...
Wszystko się tu zbiegło: kryzys tradycyjnych dyskursów kulturowych i zmiana klimatu społeczno-psychologicznego. I przeniesienie wysokiej klasy krytyki do gazet codziennych. Zaleta nowego dziennikarstwa polega między innymi na jego szerokim zasięgu. Łączenie niekompatybilnych okazało się możliwe i stylowe. Kiedy pozornie krytyk literacki Wiaczesław Kuritsyn pisze o Biennale w Wenecji, poeta Gleb Szulpyakow pisze o projekcie architektonicznym British Museum, a nieżyjący już Michaił Nowikow pisze nie tylko o książkach tygodnia, ale także o wyścigach samochodowych, nowym, powstaje jakościowo inny stan pola informacyjnego.
Obecnie, podobnie jak alef Borgesa, umożliwia jednoczesne widzenie „we wszystkich kierunkach świata” dowolnego punktu przestrzeni kulturowej. Autor przypisuje sobie własne rozumienie kultury; tego, co można nazwać sztuką. W ten sposób dziennikarstwo kulturalne, z ciągłymi odniesieniami, linkami i przypisami, staje się niczym Internet, staje się jego prototypem i podobieństwem.
Nieograniczone przepływy informacji dają nieograniczone możliwości kombinatoryki. Z jakiegoś powodu (oczywiście błędnie) całe to bogactwo zaczyna nazywać się postmodernizmem.
Autor okazuje się być mediatorem, dyrygentem i – dosłownie – sygnalistą. Załóżmy, że istnieje rozwinięta teoria środków masowego przekazu i niezliczone prace na temat buddyzmu zen. Jest osoba, która łączy te dwa zupełnie odmiennie skierowane strumienie informacji – najpierw w obrębie własnej świadomości, potem w swoich tekstach…
Pozostaje tylko wymyślić połączenia i przejścia, architekturę komunikacji i tekst jest gotowy. Normalna nowoczesna, bezodpadowa, przyjazna dla środowiska technologia, w której nie ma nic zależnego ani niekreatywnego, wstydliwego ani złego.
W końcu, aby połączyć wszystko ze wszystkim, potrzebne jest doświadczenie i głębia, szerokość spojrzenia, elastyczność myślenia i ciągłe samokształcenie. IHMO, Weil-i-Genis, jeśli nie wymyślili tej właśnie metody, to we współczesnym kontekście okazali się być może jej najbardziej uderzającymi i interesującymi przedstawicielami.

Teraz jest jasne, jak powstała ta technologia. Jak to się stało. Dwie samotne osoby właśnie się spotkały i rozpoczęły rozmowę. Piotr miał swoje doświadczenie życiowe, Aleksander swoje. Zaczęli pisać, mielić, mieszać różne rzeczy w jedną, w jedną; Stało się więc to, co się stało: coś od Weila, coś od Genis i coś wspólnego – klejona uszczelka złącza; co jest pomiędzy.
Jak łza w serze.
Jest to normalny mechanizm wymiany kulturalnej.

To wielka tajemnica, co tak naprawdę powstaje pomiędzy ludźmi, którzy spotykają się i pracują razem. Skuteczność burzy mózgów, etyka wzajemnego szacunku, równoległość splotów mózgowych...
Bardzo interesujące jest zrozumienie, prześledzenie, co jeden wnosi, a co drugi wrzuca do wspólnej puli. Konieczna jest zarówno pokora, duma intelektualna, jak i dokładność (poprawność) w przestrzeganiu praw autorskich. Tekst jak dziecko (trudno oprzeć się takiemu porównaniu) rodzi się raz na dwa, a potrzeba dzielenia się jest tym, co wychowuje i czyni nas naprawdę silnymi. Hojny.
Myślę, że będą opowiadać o tym wyjątkowym sposobie współtworzenia, bo po prostu nie da się go zignorować, to bardzo słodki, uwodzicielski temat. Jednak już teraz, patrząc na teksty pisane oddzielnie, można zrozumieć, który z nich w rozpadającym się już tandemie (ciekawe, czy nadal utrzymują międzyludzkie relacje?) był za co odpowiedzialny. Różnica stała się oczywista. Równoległość splotów nie neguje bowiem specyfiki fizjologii twórczej.
Nawiasem mówiąc, symptomatyczne jest to, że obie nowe publikacje P. Weila w „Znamyi” i A. Genisa w „Nowym Świecie” przesuwają się w stronę początku książki stolikowej, od końcowej, krytycznej części ku poezji i -proza, czyli samowystarczalne gatunki artystyczne.
Jednak wygląda na to, że takimi nie są.
To wciąż charakterystyczne eseje Weila i Genisa, ten sam okryty złą sławą pogląd i coś, za co ich kocha się lub – równie uporczywie – nie. Uwaga: pomimo obecnej niepodległości Alexander Genis i Peter Weil nadal rozwijają się symetrycznie; ten, wiesz, tamten.
W „Dzianinie” Alexander Genis podejmuje próbę samoopisu (autorskiego określenia gatunku). Metoda, autorskie know-how pozostaje takie samo, zmienia się tylko przedmiot, teraz zastąpiony przez podmiot. Dzieciństwo, babcia, znajomi. Gęsta, płynna proza, precyzyjne metafory, sformułowania, które zdają się stopniowo wymykać z czubka klawiatury.
Ale Genis nadal nie chce pracować sam. Jako asystent wzywa Siergieja Dowłatowa, którego intonacje są łatwo rozpoznawalne i do którego Genis przyzwyczaił się pisząc swoją „Powieść filologiczną”; następnie Borys Paramonow, występujący pod łatwo rozpoznawalnym pseudonimem w „Dzianinie”; potem ktoś inny (na przykład Jurij Olesza ze swoją zasadą pracy z metaforami).
Genis tworzy gęstą substancję tekstową, która nie może oddychać, fabułę zastępuje intensyfikacja uczciwej pracy intelektualnej, tekst myśli, ale nie oddycha. Zwiększona koncentracja nie pozwala, aby „Dzianina” stała się w rzeczywistości prozą (inna sprawa, ale czy tego potrzebuje?), Z jej naprzemiennością okresów mocnych i słabych, recesji i wzlotów, wewnętrznego życia roślin. Genis nie rozwija swojego tekstu, ale konstruuje go sztywno i rozważnie.
Jak jakiś Piotr Wielki.
Kompleks znakomitego ucznia napinającego mięśnie na lekcjach wychowania fizycznego. Wie dokładnie i lepiej niż ktokolwiek inny – jak i co. Pokaże im wszystkim... I naprawdę wie. I jak się okazuje (nikt nie wątpił), że może. Kiedy długo i szczegółowo studiujesz i opisujesz twórczość innych twórców, pewnego dnia nagle zdajesz sobie sprawę: ty też możesz to zrobić, jak błazen.
I sam zaczynasz pisać. W tym sensie podtytuł publikacji „autowersja” wygląda bardzo symbolicznie: z postawionymi żaglami A. Genis przechodzi do prozy, do mniej lub bardziej tradycyjnej fikcji. Być może kiedyś ze środka książki o stoliku kawowym przeniesie się na sam jej początek.
„Część europejska” Petera Weila, opublikowana w dziale „non-fiction”, wygląda bardziej tradycyjnie, w stylu Weil-and-Genev. Kontynuując tematykę zapoczątkowaną w książkach o mowie rodzimej i kuchni na obczyźnie. Opisuje podróże po Rosji. Perm, Jarosław, Kaliningrad, Kaługa. Coś podobnego Weil zrobił w książce „Genius Loci”, łącząc charyzmatyczne postacie znaczące dla kultury światowej z krajobrazami bogatymi w znaczenia.
Jednak w przypadku rosyjskich realiów opcja „Genius Loci” nie sprawdza się. Po pierwsze dlatego, że tym razem autor okazuje się bynajmniej nie zewnętrznym obserwatorem. Nie jest turystą, ale synem marnotrawnym powracającym do ojczyzny. Nie uczy się niczego nowego, ale przypomina sobie rzeczy ze znanych mu przestrzeni, których wcześniej nie znał.
Dlatego też, po drugie, wychodząc od zasad znanych jego metodzie (figura – krajobraz – zabytki), Weil utknął w różnego rodzaju wydarzeniach życiowych, zwykłych (zwykłych) ludziach, zabawnych cechach życia na prowincji. Rosja nie jest zorganizowana i to jest trzecia kwestia. Tutaj, w „części europejskiej”, wszystko rozprzestrzenia się w różnych kierunkach, nie ma dla ciebie moralności. Brak suchych pozostałości.
Nawet przywołanie liczb niezbędnych do zrozumienia tego czy innego fragmentu (Kanta czy Leontiewa) niczego nie wyjaśnia. Teksty innych ludzi, traktowane jak podpórka (wpisy w księdze gości kaliningradzkiego muzeum czy wypowiedzi wielkich, wklejane w komunikacji miejskiej w Permie), nie zacieśniają ogólnego kontekstu, a jedynie podkreślają lukę brakującej integralności.
Powietrze jest tu za rzadkie, rosół za rzadki. Warstwa kulturowa, podobnie jak angielski trawnik, wymaga wielu lat nudnej uprawy, podczas gdy u nas, cóż, na tłuszcz nie zawsze mamy czas: po prostu stać dzień i wytrzymać noc.
Dlatego każdy esej trzeba zaczynać od nowa, nie pojawia się napięcie, nie narasta. Rosja, którą utraciliśmy, nie mogła istnieć, ponieważ jej jeszcze nie znaleźliśmy: przykład Weila jest tego gwarancją. Z przyzwyczajenia próbuje dopasować realia historyczne do współczesnych, ale nic się nie dzieje: żadnej iskry, żadnego płomienia, goły autoopis próby powrotu.
Przeszłość kraju w dziwny sposób zbiega się z przeszłością samego Petera Weila, który wieczność później wraca do domu. Subiektywna epopeja (notatka odwrotna do Sołżenicyna) powracającego nakłada się na rosyjskie próby odnalezienia własnej tożsamości. Tym samym bohaterem notatek nie staje się konkretny topos, ale bardzo konkretny obserwator.
Co w rzeczywistości jest także kolejną opcją podejścia do prozy.
Co prawda, w odróżnieniu od A. Genisa, P. Weil podchodzi do tego z drugiej strony: i jeśli ten pierwszy wygładza zmarszczki pamięci, to drugi bada rozległe terytoria. Ale intencje znów rymują się z tą samą logiką ewolucji.
A teraz – publikują swoje eseje niemal jednocześnie, kolejne próby udowodnienia sobie, nam, ale przede wszystkim – sobie nawzajem – że istnieją, miały miejsce poza znanym już publiczności duetem.
Wydaje się, że są skazani na dalsze poruszanie się, jeśli nie równolegle, to ku sobie, wymyślając, zdając sobie sprawę z tego samego losu dla dwojga, którego stali się zakładnikami po tak dziwnym spotkaniu.

To naturalne, że poszli w różnych kierunkach. Ale to takie dziwne, że kiedykolwiek istnieli i pracowali razem…
Naturalnie, bo dojrzeliśmy. Jeśli myślisz, że Rosja ze swoim odwiecznym infantylizmem społecznym to przedszkole, to emigracja na Zachód, pierwsze lata tam – lata szkolne – są wspaniałe. Z książką, z czymś innym i z piosenką... Czas dojrzałości intelektualnej i fizycznej, dialogu ze światem, prawdziwej i męskiej przyjaźni. Pierwsza miłość i dojrzałość seksualna (czyli społeczna) z reguły przychodzą później.
Tylko życie osobiste skazuje człowieka na samotność. Dziecko nigdy nie jest samo. Partnerstwo P. Weila i A. Genisa jest przykładem młodzieńczej, żarliwej przyjaźni. Potem wszyscy dorastają i zaczyna się nudne i dorosłe życie kapitalistyczne. I odtąd każdy zaczyna pracować tylko dla siebie.
Uwaga: kapitalizm w życiu wewnętrznym Alexandra Genisa i Petera Weila pojawia się równolegle z pojawieniem się gospodarki rynkowej w Rosji. Oznacza to, że będąc na Zachodzie, nasza osoba pozostaje naszą osobą, związaną z tym, co dzieje się tu, tu i teraz.
Okazuje się to szczególnie prawdziwe w przypadku kogoś, kto jest przyzwyczajony do chodzenia przez życie ramię w ramię z kimś innym. Za apostołów z listu, za Piotra i Aleksandra.
Zatem ich obecne próby prozatorskie powstają pod wpływem zmian w klimacie literackim Rosji, gdzie rodzi się rynek powieściowy, a pojedyncze publikacje zaczynają być cenione bardziej niż publikacje w czasopismach.
Ich obecne opóźnienie (wciąż esej, a nie fikcja) jest tak samo symboliczne, jak poprzednia, postępowa pierestrojka, pokazująca światu dwie strony tego samego medalu.
Dialektyka duszy, jako główny temat Lwa Tołstoja, została wyznaczona w szkolnym podręczniku literatury.
Dialektyka żywych dusz, która zawsze okazuje się ciekawsza niż martwa rzeczywistość tekstu.
O tym właśnie mówimy.

Mowa rodzima. Lekcje literatury Alexander Genis, Peter Weil

(Nie ma jeszcze ocen)

Tytuł: Mowa ojczysta. Lekcje literatury

O książce „Mowa rodzima. Lekcje literatury pięknej” Alexander Genis, Peter Weil

„Czytanie głównych ksiąg literatury rosyjskiej jest jak rewizja własnej biografii. Doświadczenie życiowe gromadzone wraz z czytaniem i dzięki niemu... Rośniemy z książkami - one rosną w nas. I kiedyś nadejdzie czas, aby zbuntować się przeciwko podejściu do klasyki wpojonej w dzieciństwo” – napisali Peter Weil i Alexander Genis w przedmowie do pierwszego wydania „Native Speech”.

Autorzy, którzy wyemigrowali z ZSRR, stworzyli książkę na obczyźnie, która wkrótce stała się prawdziwym, choć nieco humorystycznym pomnikiem sowieckiego podręcznika literatury szkolnej. Nie zapomnieliśmy jeszcze, jak skutecznie te podręczniki na zawsze zniechęciły uczniów do jakiejkolwiek chęci do czytania, wpajając im trwałą niechęć do rosyjskiej klasyki. Autorzy „Mowy ojczystej” próbowali obudzić nieszczęsne dzieci (i ich rodziców) zainteresowanie rosyjską literaturą piękną. Wygląda na to, że próba zakończyła się pełnym sukcesem. Dowcipny i fascynujący „antypodręcznik” Weila i Genisa od wielu lat pomaga absolwentom i kandydatom zdawać egzaminy z literatury rosyjskiej.

Na naszej stronie o książkach możesz bezpłatnie pobrać witrynę bez rejestracji lub przeczytać online książkę „Mowa rodzima. Lekcje literatury pięknej” Alexander Genis, Peter Weil w formatach epub, fb2, txt, rtf, pdf na iPada, iPhone'a, Androida i Kindle. Książka dostarczy Ci wielu przyjemnych chwil i prawdziwej przyjemności z czytania. Pełną wersję możesz kupić u naszego partnera. Znajdziesz tu także najświeższe informacje ze świata literatury, poznasz biografie swoich ulubionych autorów. Dla początkujących pisarzy przygotowano osobny dział z przydatnymi poradami i trikami, ciekawymi artykułami, dzięki którym sami możecie spróbować swoich sił w rzemiośle literackim.

Cytaty z książki „Mowa rodzima. Lekcje literatury pięknej” Alexander Genis, Peter Weil

„Wiedzieli, że się buntują, ale nie mogli powstrzymać się od uklęknięcia”.

Weil i Genis jako ojcowie założyciele

Podczas prezentacji luksusowo wydanej ponownie książki „Kuchnia rosyjska na wygnaniu” (Wydawnictwo Makhaon) przed Moskalami jako autorzy pojawili się trzej legendarni pisarze: Weil-i-Genis, Peter Weil i Alexander Genis.

Używam epitetu „legendarny” nie jako sloganu, ale jako definicję: pisarze ci, pozostając jednymi z najbardziej wpływowych w literaturze ostatniego półtorej dekady, nigdy nie stali się integralną częścią rosyjskiego życia literackiego. Dla większości z nas byli i pozostają postaciami, które pod wieloma względami stworzyły mit o rosyjskim literackim Nowym Jorku lat 70. i 80. XX wieku.

Sytuacja prowokująca do rozmowy nie tyle o samej „Kuchni Rosyjskiej”, ile o miejscu jej autorów we współczesnej literaturze rosyjskiej i szerzej w kulturze.

Z trzech książek, od których rozpoczęliśmy naszą lekturę Weilla i Genisa, „Lata 60. Świat człowieka radzieckiego”, „Mowa rodzima” i „Kuchnia rosyjska na obczyźnie” – ta ostatnia stała się bestsellerem. Aby poznać jej autorów, jest to w ogóle najbardziej zamknięta książka, choć zawiera w sobie wszystkie składniki ich prozy: energię, napięcie emocjonalne (nieoczekiwane w książce kucharskiej), dowcip, wręcz dandysową elegancję stylu, prostotę i szczerość „początku konfesyjnego”. Ale jednocześnie jest tu precyzyjnie zachowany dystans do czytelnika i wreszcie wspaniałość samego gestu dwóch „wysokobromowych”, którzy zmierzyli się z „niskim gatunkiem”. Książka ta stała się wydarzeniem nie tylko w literaturze kulinarnej.

Najbardziej humorystyczni pisarze lat 90. – jeden z pierwszych tytułów Weila i Genisa w ich ojczyźnie. Reputacja w tamtym czasie wcale nie była uwłaczająca. Przeciwko. W tamtych latach przekomarzanie się było czymś w rodzaju codziennej formy konceptualizmu. Żartowali z „szuflady” i sowieckości, uwalniając się od etyki i estetyki życia koszarowego. Dla wielu „głupotę” Weila i Genisa łączono wówczas z Sots Artem, liderem rosyjskiego konceptualizmu. A styl ich eseistycznej prozy bardzo szybko stał się stylem nagłówków gazet (m.in. Kommiersanta), językiem nowego pokolenia prezenterów radiowych i stylem najbardziej zaawansowanych programów telewizyjnych.

Otóż ​​w dziedzinie życia intelektualnego Weil-i-Genis okazał się zaskakująco na czasie dzięki rozpoczynającemu się rozkwitowi kulturoznawstwa – umiejętności powiązania wszystkiego ze wszystkim, umiejętności „naukowego” udowodnienia czegokolwiek. W tym intelektualnym cudzołóstwie, które odurzało konsumenta iluzją emancypacji myśli, a producenta nieoczekiwaną podatnością przedmiotów „analizy”, kwestia odpowiedzialności myśliciela została usunięta przez widowiskowość konstrukcji i absolutna niezaprzeczalność wniosków (jeśli oczywiście zgodziłeś się grać według proponowanych zasad). Urzekła mnie „nietrywialność” samego języka nowej nauki, czyli – jak wtedy zaczęto mówić – „chłodność”. Ten swoisty „chłód”, wolność od wszelkich tradycji, jak wydawało się wówczas masowemu czytelnikowi, przejęła zarówno „Mowa rodzima”, jak i lata 60. Świat człowieka radzieckiego”.

Cóż, nie najmniejszą rolę odegrał urok legendy, w imieniu której reprezentowali - legenda rosyjskiej emigracji trzeciej fali, uosobionej zwłaszcza przez postacie Brodskiego i Dowłatowa.

Nie, nie sądzę, że przekomarzanie się zostało wymyślone przez Weila i Genisa; w tym czasie przekomarzanie się, jako jeden z elementów subkultury młodzieżowej, stało się stylem pokolenia. I okazało się, że stylistyka Weilla i Genisa skodyfikowała ten styl jako przekomarzanie się z czytelnikiem w Rosji; wydawało się, że przekomarzanie stało się faktem literackim.

Miejsce, jakie zajmowały wówczas Weil i Genis w świadomości masowego czytelnika, było dla pisarza niezwykle zaszczytne – ale i zabójcze.

Stać się cechą charakterystyczną czasu, kolor tego czasu, bez względu na to, jak jasny, oznacza przejście do historii wraz z tym czasem. Ale historia w Rosji toczy się szybko, to, co wczoraj było wiadomością, dziś jest codziennością.

Przykładowo, sam pomysł książki „Kuchnia rosyjska na obczyźnie” przerodził się w kulinarne programy telewizyjne z udziałem aktualnych gwiazd, czyli sposób na zatrzymanie przed ekranami jak największej masowej widowni, aby sprzedawać klipy reklamowe.

Przekomarzanie stało się także stałym daniem telewizyjnym - od wieczorów ulubieńca emerytów Zadornowa po „intelektualną” Swietłanę Konegen. Twórczość sotsartystów straciła na aktualności znacznie szybciej niż karmiąca ich swoją energią estetyka realizmu socjalistycznego, zresztą Sotsart to już historia, a nowe pokolenie pisarzy w Rosji, które szczerze, żarliwie pragnie „stronniczości w literaturze”; jest dzisiejszą rzeczywistością.

Sam urok aury rosyjskiego życia za granicą wreszcie zniknął – dzisiejsi czytelnicy Weila i Genisa mają swój własny obraz zagranicy.

Wydawać by się mogło, że ich czas już minął.

I tu zaczyna się zabawa – ich książki pozostają aktualne. I to nie tylko nowych, ale i starych.

W pewnym stopniu rolę odegrało pojawienie się dwóch nowych pisarzy: osobno Weila i osobno Genisa. Jeśli początkowo ich wspólna praca wywołała pewną symbolikę percepcji: treść i poetyka książek Weila-and-Genisa jako fakt zbiorowej twórczości, jako rodzaj uogólnionego głosu rosyjskiej emigracji lat 70. i 80., to ich obecna twórczość oddzielnie zmusza nas do traktowania go jako zjawiska indywidualnego.

Pierwszą rzeczą, którą odkryli czytelnicy nowych książek Weila i Genisa, było zniknięcie przekomarzań z ich treści. Nie, ironia i paradoks pozostały, ale nie były to już żarty. Ironia Weila i Genisa zmieniła swoją funkcję dla czytelnika.

Faktem jest, że przekomarzanie się w Rosji było pod wieloma względami kontynuacją tzw. obojętności z lat 80., formą zaprzeczenia – i niczym więcej. Ironia u Weila i Genisa oznaczała nie tyle negację, ile „oczyszczenie przestrzeni” dla afirmacji własnych wyobrażeń o normie, wypracowanych zarówno myślą, jak i nagromadzonym doświadczeniem życiowym – o zgodności z prawami myślenia, prawami sztuki, prawa życia.

W najważniejszej z wydanych w ostatnich latach książek Weila, w „Genius Loci”, autor nie porzuca tego, co kiedyś robił w eseistyce z Genisem. Weil kontynuuje tutaj pracę, ale z nowym materiałem i nowymi zadaniami. Podjął samoidentyfikację w kulturze światowej i historii świata. Książka zawiera obszerne eseje na temat Joyce'a, Arystofanesa, Borgesa, Wagnera, Brodskiego, Felliniego; o Dublinie, Atenach, Tokio, Nowym Jorku, Stambule itd. – nie studia, nie studia, ale stopniowe, metodyczne formułowanie własnego obrazu świata i jego kultury.

Weil bierze to, co jest dla niego (i dla nas, jemu współczesnych) jasne, co istotne, czym on (my) jesteśmy dzisiaj. Innymi słowy, kiedy czytamy o Khalsie lub Mishimie w Weil, czytamy o nas samych.

Podobnie rzecz się ma z lekturą książki Genisa „Dowłatow i okolice”, która zniechęcała krytyków już samym gatunkiem. Co to jest, wspomnienie? Autobiografia? Esej na temat psychologii kreatywności? Portret rosyjskiej emigracji?

I to, i tamto, i trzecie, ale jako materiał, na którym autorka zastanawia się nad literaturą współczesną jako zjawiskiem estetycznym. Odległą analogią jest manifest literacki. Ale odległe. Ponieważ manifest jest z definicji protokołem intencji. Genis bada zjawisko estetyczne, które już miało miejsce i udowodniło, że jest realne. Czyni to zarówno jako teoretyk, jak i praktyk.

W 1991 roku usłyszałem od czcigodnego filologa recenzję autorów wydanej właśnie „Mowy ojczystej”: „Leniwi ludzie! Co najmniej trzy eseje w ich książce zawierają krótki zarys monografii, ale nie zasiądą do jej szczegółowego przestudiowania.

Nie, czemu nie, usiedliśmy i pracowaliśmy.

Lekkość, aforyzm i zabawa stylistyczna, z jaką piszą Weil i Genis, w niczym nie przekreślają, ale paradoksalnie tworzą w ich książkach obraz nie lekkomyślnych biegaczy o odwiecznych tematach, ale ludzi (pisarzy, myślicieli) mocno zmagających się pełna napięcia walka z nierozwiązywalnością przeklętych pytań.

Właściwie dlatego przed tym tekstem napisałem sformułowanie „ojcowie założyciele”, mając na myśli Weila i Genisa nie jako pisarzy, którzy niegdyś w literaturze formułowali przekomarzanie się jako język epoki, ale jako pisarzy, którzy od samego początku wyznaczali drogi wyjścia z martwych kończy się tam, gdzie prowadzą te przekomarzania się.