Zenetörténet: jazz. Absztrakt - A jazz a zenei művészet egyik formája, amely a 19. század végén és a 20. század elején az USA-ban az afrikai és európai kultúrák szintézise eredményeként alakult ki, majd széles körben elterjedt - Miscellaneous Jazz Arts

Dzsessz– egyedülálló jelenség a világ zenei kultúrájában. Ez a sokrétű művészeti forma a századfordulón (XIX. és XX.) az USA-ban keletkezett. A jazz zene Európa és Afrika kultúrájának szellemi szüleménye lett, a világ két régiójából származó irányzatok és formák egyedülálló fúziója. Ezt követően a jazz az Egyesült Államokon túl is elterjedt, és szinte mindenhol népszerűvé vált. Ez a zene az afrikai népdalokra, ritmusokra és stílusokra épül. A jazz ezen irányának fejlődéstörténetében számos olyan forma és típus ismert, amelyek a ritmusok és harmonikusok új modelljei elsajátítása során jelentek meg.

A jazz jellemzői

Két zenei kultúra szintézise tette a jazzt a világ művészetében gyökeresen új jelenséggé. Ennek az új zenének a sajátosságai a következők voltak:

• Szinkopált ritmusok, amelyek poliritmusokat eredményeznek.
• A zene ritmikus lüktetése az ütem.
• Komplex eltérés az ütemtől - swing.
• Állandó improvizáció a kompozíciókban.
• Harmonikusok, ritmusok és hangszínek tárháza.

A jazz alapja, különösen a fejlődés első szakaszában, az átgondolt formával kombinált improvizáció volt (ugyanakkor a kompozíció formája nem feltétlenül rögzített valahol). Az afrikai zenéből pedig ez az új stílus a következő jellegzetes vonásokat öltötte magára:

• Minden hangszer ütőhangszerként való megértése.
• Népszerű társalgási intonációk kompozíciók előadása során.
• Hasonló beszélgetés utánzás hangszeren játszva.

Általánosságban elmondható, hogy a jazz minden stílusát saját helyi sajátosságai különböztetik meg, ezért logikus, hogy ezeket a történelmi fejlődés összefüggésében tekintsük.

A jazz, a ragtime megjelenése (1880-1910-es évek)

Úgy tartják, hogy a jazz a 18. században Afrikából az Amerikai Egyesült Államokba hurcolt fekete rabszolgák körében keletkezett. Mivel a fogságba esett afrikaiakat egyetlen törzs sem képviselte, az újvilági rokonaikkal közös nyelvet kellett keresniük. Az ilyen konszolidáció egy egységes afrikai kultúra kialakulásához vezetett Amerikában, amely magában foglalta a zenei kultúrát is. Ennek eredményeként csak az 1880-as és 1890-es években jelent meg az első jazz zene. Ezt a stílust a népszerű tánczene iránti globális kereslet vezérelte. Mivel az afrikai zeneművészet bővelkedett ilyen ritmikus táncokban, ennek alapján született meg egy új irány. Középosztálybeli amerikaiak ezrei, akik képtelenek voltak megtanulni az arisztokratikus klasszikus táncokat, ragtime zongorákon kezdtek táncolni. A Ragtime a jazz számos jövőbeli alapját bevezette a zenébe. Így ennek a stílusnak a fő képviselője, Scott Joplin a „3 kontra 4” elem szerzője (3, illetve 4 egységgel keresztező hangzású ritmikus minták).

New Orleans (1910-1920-as évek)

A klasszikus jazz a huszadik század elején jelent meg Amerika déli államaiban, és konkrétan New Orleansban (ami logikus, mert délen elterjedt a rabszolgakereskedelem).

Afrikai és kreol zenekarok játszottak itt, zenéjüket a ragtime, a blues és a fekete munkások dalainak hatására alkották meg. Miután a városban megjelent a katonai zenekarok sok hangszere, amatőr csoportok kezdtek megjelenni. A legendás New Orleans-i zenész, saját zenekarának megalkotója, King Oliver is autodidakta volt. A jazz történetében fontos dátum volt 1917. február 26., amikor az Original Dixieland Jazz Band kiadta első gramofonlemezét. A stílus főbb jellemzőit New Orleansban határozták meg: ütőhangszerek üteme, mesteri szólók, vokális improvizáció szótagokkal - scat.

Chicago (1910-1920-as évek)

Az 1920-as években, amelyet a klasszicizálók „üvöltő húszas éveknek” neveztek, a jazzzene fokozatosan bekerült a tömegkultúrába, elvesztve a „szégyenletes” és „éktelen” címeket. A zenekarok éttermekben kezdenek fellépni, és a déli államokból az Egyesült Államok más részeibe költöznek. Chicago válik a jazz központjává az ország északi részén, ahol népszerűvé válnak a zenészek ingyenes éjszakai fellépései (az ilyen műsorok során gyakoriak voltak az improvizációk és a külső szólisták). A zenei stílusban bonyolultabb feldolgozások jelennek meg. A jazz ikonja Louis Armstrong volt, aki New Orleansból költözött Chicagóba. Ezt követően a két város stílusát elkezdték egyesíteni a jazz zene egyik műfajában - a Dixielandben. Ennek a stílusnak a fő jellemzője a kollektív tömegimprovizáció volt, amely a jazz fő gondolatát az abszolútumra emelte.

Swing és big band (1930-1940-es évek)

A jazz népszerűségének folyamatos növekedése igényt teremtett a nagy zenekarok iránt, hogy táncdallamokat játsszanak. Így jelent meg a swing, amely mindkét irányban jellegzetes eltérést jelent a ritmustól. A swing akkoriban a fő stílusirányzat lett, amely a zenekari munkában nyilvánult meg. A harmonikus tánckompozíciók előadása összehangoltabb zenekari játékot igényelt. A jazz zenészeket egyenletesen, különösebb improvizáció nélkül várták (kivéve a szólistát), így a Dixieland kollektív improvizációja a múlté lett. Az 1930-as években virágoztak a hasonló csoportok, amelyeket big bandnek neveztek. Az akkori zenekarokra jellemző volt a hangszercsoportok és szekciók közötti versengés. Hagyományosan hárman voltak: szaxofonok, trombiták, dobok. A leghíresebb jazz zenészek és zenekaraik: Glenn Miller, Benny Goodman, Duke Ellington. Az utolsó zenész a fekete folklór iránti elkötelezettségéről híres.

Bebop (1940-es évek)

A swing eltávolodása a korai jazz hagyományaitól és különösen a klasszikus afrikai dallamoktól és stílusoktól elégedetlenséget váltott ki a történelemszakértőkben. A nagyzenekarok és a swing előadók, akik egyre inkább a nyilvánosság számára dolgoztak, a fekete zenészekből álló kis együttesek jazz zenéje ellenszegült. A kísérletezők szupergyors dallamokat mutattak be, visszahozták a hosszú improvizációt, a bonyolult ritmusokat és a szólóhangszer virtuóz irányítását. Az új, exkluzív stílust bebopnak kezdték hívni. Ennek az időszaknak az ikonjai a felháborító jazz zenészek voltak: Charlie Parker és Dizzy Gillespie. Kulcsponttá vált a fekete amerikaiak lázadása a jazz kommercializálása ellen, az a vágy, hogy visszaadják ennek a zenének az intimitást és az egyediséget. Ettől a pillanattól és ettől a stílustól kezdődik a modern jazz története. Ugyanakkor kiszenekarokhoz is jönnek big band vezetők, akik szeretnének kipihenni a nagytermekből. A kombónak nevezett együttesekben az ilyen zenészek ragaszkodtak a swing stílushoz, de szabadságot kaptak az improvizációra.

Menő jazz, hard bop, soul jazz és jazz-funk (1940-es és 1960-as évek)

Az 1950-es években a zenei műfaj, például a jazz két ellentétes irányba kezdett fejlődni. A klasszikus zene hívei „lehűtötték” a bebop-ot, újra divatba hozva az akadémikus zenét, a többszólamúságot és a hangszerelést. A cool jazz visszafogottságáról, szárazságáról és melankóliájáról vált ismertté. A jazz ezen irányának fő képviselői: Miles Davis, Chet Baker, Dave Brubeck. De a második irány éppen ellenkezőleg, elkezdte fejleszteni a bebop ötleteit. A hard bop stílus a fekete zene gyökereihez való visszatérés gondolatát hirdette. Visszatértek a divatba a hagyományos folklór dallamok, az élénk és agresszív ritmusok, a kirobbanó szólózás és az improvizáció. A hard bop stílusban ismertek: Art Blakey, Sonny Rollins, John Coltrane. Ez a stílus szervesen fejlődött a soul-jazz és a jazz-funk mellett. Ezek a stílusok közelebb kerültek a blueshoz, így a ritmus az előadás kulcsfontosságú eleme. A jazz-funkot különösen Richard Holmes és Shirley Scott mutatta be.

Óra témája: "A jazz a 20. század művészete"

szakasz témája: „Az ének- és hangszeres zene képvilága”

Alapvető oktatóanyag: G. P. Kritskaya, E. D. Sergeeva 6. osztály

Az óra típusa: az új ismeretek kommunikációja és asszimilációja

Az óra célja: kialakítani a tanulókban a jazzről, mint a XX. század egyedülálló kulturális jelenségéről alkotott elképzelést.

Feladatok:

Nevelési:

bemutatja a jazz történetét és előadásmódjának sajátosságait

bemutatni a múlt és a jelen híres jazz előadóit;

bővítse a könnyű- és komolyzene kölcsönhatásának megértését;

Nevelési:

a tanulói önállóság fejlesztése az oktatási problémák megoldásában

a gyakorlati zenélési készségek és a zene iránti kognitív érdeklődés fejlesztése;

önkontroll képességek fejlesztése csoportos és kollektív feladatok ellátása során

Pedagógusok:

esztétikai ízlés nevelése, érdeklődés a zeneművészet különféle jelenségei iránt

Tervezett eredmények:

Tantárgy:

megtanulni hallgatni és elemezni zeneműveket;

kiemeli a zeneművek megkülönböztető jegyeit és kifejezőeszközeit;

az énekkészség és az egyéb típusú előadói tevékenységek fejlesztése

Metatárgy:

nevelési- figyelmesen hallgatni, kérdésekre válaszolni, a szükséges információk megszerzéséhez referenciairodalmat használni, elemezni és következtetéseket levonni, érvelést felépíteni, kreatív feladatot önállóan megoldani;

kommunikatív- elsajátítani a kommunikáció párbeszédes formáját;

szabályozó- megszervezni tevékenységüket, elfogadni annak céljait és célkitűzéseit, megválasztani a célok eléréséhez szükséges eszközöket és azokat a gyakorlatban alkalmazni.

Személyes:

képes érzelmileg reagálni a művészetre, kifejezni hozzáállását különböző típusú tevékenységekben, elsajátítani a személyes reflexió kezdeti formáit;

A diákmunka formái: kollektív, csoportos.

Az óra típusa- óra-párbeszéd IKT eszközökkel.

Munkamódszerek:

Magyarázat és szemléltető (beszélgetés, párbeszéd, érvelés)

Gyakorlati (kreatív zenélés)

Sinkwine módszer (csoportos munka)

Felszerelés és anyagok:

Számítógép, videó projektor;

Zenei anyagok;

Tankönyv 6. évfolyam;

Illusztrációk az óra témájához;

Zongora.

Zenei anyag:

"Vonat" - Glenn Miller ,

„St. Louis Blues”, S. Joplin,

Duke Ellington "Karaván"

Az órák alatt:

Szervezési szakasz. A korábban megszerzett ismeretek frissítése.

A hagyományos zenei köszöntés után jazz-kompozíció szólal meg - köszönés.

"Vonat" - zene. Glenn Miller

A tanár megbeszéli a hallásrészletet a gyerekekkel.

Milyen zene ez és hol lehet hallani?

Hol és mikor keletkezhetett?

Melyik néphez tartozik?

Mozart vagy Beethoven korában szólhatott?

2.Az óra céljának és célkitűzéseinek meghatározása. Motiváció a tanulási tevékenységekhez.

A jazzt a zenei kultúra legtitokzatosabb jelenségének nevezik. Miért gondolod?

(Ezért van a jazz zenének sajátos érzésvarázsa, ez a zene különböző törvények szerint jön létre.)

A jazz lényegének megértése mindig is nehéz volt. Amikor L. Armstrongot megkérdezték, mi a jazz, azt válaszolta: „Ha megkérdezed, soha nem fogod megérteni.” A mai órán nemcsak a zene legtitokzatosabb jelenségének feltárásához próbálunk közelebb kerülni, hanem mi magunk is részt veszünk a létrehozásában.

3. Az új ismeretek elsődleges asszimilációja. Kreatív zenélés.

A jazz az amerikai feketék zenéje, amely a 19. század végén két kultúra – az európai és az afrikai – fúziója eredményeként alakult ki. Maga a „jazz” szó afrikai eredetű, jelentése „izgalom”, „extázisba hozni”. Ezt a zenét szerte a világon szeretik és értékelik demokráciájáért és szólásszabadságáért.

A rakterükben „élő fekete rakományt” szállító rabszolgahajók afrikai zenei kultúrát is hordoztak. Az európaiakat lenyűgözte az afrikaiak énekmódja, a szólószólamok szeszélyessége, amit a kórus is visszhangzott: hívás és válasz. A szólóimprovizáció egybeolvad a kórusimprovizációval, az énekléssel - kiáltással és sóhajjal, a hangok szenvedélyesek és áthatóak. „Hadd üvöltsenek” – engedték meg a fehér felvigyázók, hogy énekeljék a feketéket: „Hadd üvöltsenek” – engedték le a rabszolgatulajdonosok-ültetvényesek. - Hiszen a rabszolgáknak nincs más, mint kunyhók, pálmák, üres dobozok, deszkák, kannák és botok. Hadd énekeljenek és kopogtassanak, ez nem veszélyes."

A nagy amerikai dzsesszember, Duke Ellington ezt mondta: „A fekete rabszolgák csendjétől tartva a rabszolgatulajdonosok énekelni kényszerítették őket, nem akarták megadni nekik a lehetőséget, hogy beszéljenek, és ezért bosszú- és lázadási terveket szőjenek a déli államok: piercingek, inkább olyan csapatok, amelyeknek a visszavágó munkát kellett volna enyhíteniük. A rabszolgahajók magukkal hozták a feketék veleszületett ritmuszsenijét, az afrikai poliritmus kincseit, a dobolás ezeréves művészetét

A jazz az Egyesült Államokban a népesség legszegényebb rétegei, a feketék leszármazottai körében jelent meg, akiket egykor rabszolgamunkára hurcoltak el Afrikából. New Orleans városa a jazz szülőhelye. A város zenei élete javában zajlott. Szinte minden utcán felcsendültek afrikai ritmusok, élénk francia és amerikai dallamok, kreol dallamok. A városnak saját szimfonikus zenekarai (nagyzenekarai) és még egy fekete filharmonikus társaság is voltak. Ez a New Orleans-i tarka zenei környezet volt az alapja a klasszikus jazz jövőjének kialakulásának.

A jazz eredete az afroamerikai folklór volt, spirituálék, blues, ragtime.

Blues- angolból fordítva. kettős jelentése van - az amerikai „szomorúnak lenni” kifejezésből; a második kék.

A. Batasev nagyon helyesen mondta a bluesról: „Ez egy elgyötört néger lélek kiáltása.”

„Az egyetlen bűnöm az, hogy fekete vagyok.
Mit fogok csinálni? Ki segít nekem?
Annyira megalázott vagyok
Annyira meg vagyok sértődve
És mindez azért, mert fekete vagyok..."

Hallgassunk "St. Louis Blues"

Ahogy egy öreg fekete bluesember mondta: "A blues az, amikor egy jó ember rosszul érzi magát." A blues az ország legelnyomottabb rétegének legalján keletkezett – fekete rabszolgák között, ültetvényeken és gyárakon. Paradoxon, de az Egyesült Államok fekete lakosságának még az a része is, amely tisztességes protestáns kereszténynek tartotta magát, negatívan viszonyult a blueshoz, és nem nevezte másnak, mint „az ördög dalának”. Volt saját spirituális zenéjük – spirituálé és gospel, azaz imák az Ó- és Újszövetség témáiról.

- « »

lelki s- angolból fordítva "szellem, spirituális". A néger spirituális egy spirituális kórushimnusz, amelyet gyakran bibliai témákból és szövegekből állítanak össze. Ez a vallásos ének és tánc műfaja, melynek előadását taps, bélyegzés, laza testmozgások kísérik. A spirituálisokat kollektíven adják elő, kifejezve az egész közösség elképzeléseit és törekvéseit. A spirituálisokat gyakran kérdés-felelet formájában építik fel, ami sok ország folklórjára jellemző.

« Hadd menjenek az embereim» wisp. LouisArmstrong

Az amerikai polgárháború idején gazdáik elől megszökött fekete rabszolgákat általában a híres Monroe-erődbe küldték, ahol a hadsereg parancsnoki főhadiszállása és katonai bázisa volt. 1862-ben nagyon sokan összegyűltek ott, és elkészítették a lelki „Ó! Engedd el a népemet: A csempészáru dala. Ennek rövidített változata készültma közismert nevén „Go Down, Moses”.A „Go Down, Moses” című dal szövege a zsidók Egyiptomból való kivonulásának ószövetségi történetét meséli újra. Azt mondhatjuk, hogy az alap a Kivonulás hetedik fejezetének tizenhatodik verséből származik, amelyben Isten azt mondja Mózesnek:"és mondd el neki<фараону>: Engem az Úr, a héberek Istene küldött, hogy ezt mondjam nektek: Engedjétek el népemet, hogy szolgáljanak nekem a pusztában; de íme, eddig nem hallgattál.” .

Nem nehéz kitalálni, miért a spirituális „Ó!Engedd el a népemet: A csempészáru dala” a szökött rabszolgák himnusza lett . Összehasonlították magukat az izraelitákkal, akiket Mózes kivezetett Egyiptomból, és a fáraót korábbi gazdáikkal.

Meghal a rabszolgaságbanAz én népem Egyiptomban...AdokKivonulásNeked!VégülÍgy parancsolja az Úr!

De nem engeded el a népemet,Ahogy az Úr parancsolta,- Akkor Egyiptom büntetésre vár!Így parancsolja az Úr!

Ragtime - dzsesszdarabok zongorára, bendzsón (afrikai eredetű pengetős hangszer) előadva. A Ragtime az afrikai rabszolgák cakewalk táncából származik (angol fordításban „menet, hogy egy pitét a konyhába vigyünk”). Ez a tánc a rabszolgák vegyes rángatózó mozdulata volt, akik ebéd után szórakoztatták fehér gazdáikat, jutalmul pedig a konyhába mentek, ahol kedvükre ehettek. A gyönyörű ragtime-okat a híres fekete zeneszerző, S. Joplin írta.

Ragtime"Juharlevél", S. Joplin .

4. A megértés elsődleges ellenőrzése.

A zenészek a mai napig vitatkoznak azon, hogy milyen – könnyű vagy komoly – zenék közé sorolható a jazz. A 20. századi amerikai zeneszerző, L. Bernstein ezt írta: „Szeretem a jazzt, mert... soha nem teljesen szomorú vagy teljesen vidám...”. Mit gondoltok, srácok? (Vita)

Nevezhető-e könnyűzenének olyan zene, amely olyan komoly témákat érint, mint az emberi méltóság, az igazságosságba vetett hit, a vallásos érzések, a szeretet és a szeretet vágya?

Ez a téma ötvözi a jazzt a klasszikus zene széles skálájával. A lényeg csak az, hogy a jazzben más a figuratív gondolatok kifejezése, mint az európai zenében. A fő különbség a jazz improvizatív jellegében rejlik, ami egykor a klasszikus zenére is jellemző volt.

Improvizáció – a lat. "váratlan, hirtelen." Ez egy kreatív módszer, amely lehetővé teszi, hogy közönség előtt, felkészülés nélkül, rögtönzött zenét alkoss. A jazz művészete teljes mértékben az improvizáción alapul.

5. A tanult anyag konszolidálása.

ÉNEKORÁLIS MŰ EGY DALON "Szia Dolly"

Hallgatás Ella Fitzgerald –« Szia Dolly ».

Milyen stílusban van megírva ez a dal? Milyen zenei eszközökkel határozta meg zenei stílusát?

Orosz szöveg:

Hello, helló, Dolly!
Itt vagyok, Dolly.
Sok éve nem láttunk.
Hello, helló, Dolly!
Barátok vagyunk, Dolly
És válaszként ugyanazokat a szavakat fogja mondani.

Hello, helló, Dolly!
Emlékszel, hogyan az iskolában,

Nekünk rossz volt
Megfogtuk egymást
És a barátságunkat az évek során átvittük.

Vesztes.

Hello, helló, Dolly!
Emlékszel, hogyan az iskolában,
Megesküdtünk, hogy mindig közel leszünk, és mikor, igen!
Nekünk rossz volt
Megfogtuk egymást
És nem számít, mi történik,
A bajok és ellenségek ellenére,
Barátságunkat éveken át vittük.

6. Óra összefoglalója. Visszaverődés

Az óra végén a gyerekek csoportokban (4-5 fő) összeállítanak egy cinquaint a jazzről. Van egy meglepetésem számodra. Készíts egy cinquaint - egy ötsoros verset a jazzről. A létrehozásának algoritmusa Ön előtt van. Ez lesz a házi feladatod.

SINQWINE

Első sor. 1 szó – fogalom vagy téma (főnév).

Második sor. 2 szó – ennek a fogalomnak a leírása (melléknevek).

Harmadik sor. 3 szó – cselekvések (igék).

Negyedik sor. Egy kifejezés vagy mondat, amely egy témához való viszonyulást mutat (aforizma)

Ötödik sor. 1 szó a téma lényegét megismétlő szinonima.

Duke Ellington "Karaván"

A tanár összesíti az eredményeket, és az egész osztállyal együtt kiválasztja a legjobb megoldást.

Opció, syncwine:

dzsessz;

titokzatos megfoghatatlan;

meghív, elbűvöl;

a jazz a szólásszabadság;

élet.

7. Házi feladat: oldja meg a keresztrejtvényt. (Kiosztó)

A jazz nagyszerű kultúra. A jazzt könnyebb felismerni és hallani, mint saját szavaival leírni. A jazz elindította a rock and rollt, és sok énekes előtt megnyitotta az utat. A rock, a popzene, a filmzene és a szimfonikus zene is a jazz számos elemét kölcsönözte. Legyen a jazz mindegyikőtök számára valami különleges, erős pozitív érzelmek forrása.

Viszlát, köszönöm a leckét!

A jazz a huszadik század zenei jelensége

A jazz az amerikai zenei kultúra jelentős része. A népzene és a fekete amerikaiak zenéje alapján kialakult jazz jellegzetes professzionális művészetté vált, amely jelentős hatást gyakorolt ​​a modern zene fejlődésére.

A jazz zenét amerikai művészetnek nevezték, Amerika hozzájárulása a művészetekhez. A jazz elismertséget szerzett azok körében is, akik elsősorban a nyugat-európai koncertzenei hagyományokon nevelkedtek.

Ma a jazznek a világ minden részén vannak hívei és előadói, és minden ország kultúrájába behatolt. Joggal mondhatjuk, hogy a jazz világzene, és ebből a szempontból az első.

A jazz (angol jazz) az USA déli államaiban alakult ki a 19-20. század fordulóján, az európai és afrikai zenei kultúra szintézise eredményeként. Az afrikai kultúra hordozói amerikai feketék voltak – Afrikából hurcolt rabszolgák leszármazottai. Ez rituális táncokban, munkadalokban, spirituális himnuszokban - spirituálékban, lírai bluesban és ragtimeban, gospel dalokban (néger zsoltárokban) nyilvánult meg, amelyek a 18-20. században keletkeztek, amikor a feketék asszimilálták a fehér lakosság kultúráját. Egyesült Államok.

A jazz fő jellemzői a ritmus alapvető szerepe, a szabályos metrikus lüktetés, vagyis a „beat”, a hullámszerű mozgás érzetét keltő dallamhangsúlyok (swing), improvizatív kezdés stb. A jazzt olyan zenekarnak is nevezik, amely főként fúvós-, ütő- és zajhangszerek, amelyeket ilyen zene előadására terveztek.

A jazz elsősorban előadóművészet. Ez a szó 1913-ban jelent meg először az egyik San Francisco-i újságban, 1915-ben a Chicagóban fellépő T. Brown jazzzenekar nevének része lett, 1917-ben pedig a híres New Orleans-i zenekar által felvett gramofonlemezen. Eredeti DixieIand Jazz (Jass) Band.

Maga a "jazz" szó eredete meglehetősen homályos. Ennek ellenére nem fér kétség. Hogy akkoriban – 1915 körül – meglehetősen vulgáris jelentéssel bírt, amikor ezt a zenét kezdték alkalmazni. Hangsúlyozandó, hogy kezdetben a fehérek adták ezt a nevet a zenének, jelezve ezzel szembeni megvetésüket.

A „jazz” szót eleinte csak a „jazz band” kombinációban lehetett hallani, ami trombitából, klarinétból, harsonából és ritmusszekcióból álló kis együttest jelentett (lehet bendzsó vagy gitár, tuba vagy nagybőgő) , spirituálék és ragtime dallamok tolmácsolása , blues és népszerű dalok. Az előadás kollektív többszólamú improvizáció volt. Később a kollektív improvizáció csak a nyitó és a záró epizódokban maradt meg, a többiben pedig egy szólam volt a szólista, amit a ritmusszekció és a fúvósok egyszerű akkordális hangzása támogat.

A 18. századi Európában, amikor az improvizáció a zenei előadások általános jellemzője volt, csak egy zenész (vagy énekes) improvizált. A jazzben, ha van némi egyetértés, akár nyolc zenész is improvizálhat egyszerre. Pontosan ez történt a jazz legkorábbi stílusában - az úgynevezett Dixieland együttesekben.

A blues az összes afro-amerikai idióma közül a legfontosabb és legbefolyásosabb a jazz számára. A jazzben használt blues nem feltétlenül tükrözi a szomorúságot vagy a szomorúságot. Ez a forma afrikai és európai hagyományokból származó elemek kombinációja. A bluest dallamos spontaneitással és magas érzelmekkel éneklik. A 20-as évek elején, és talán korábban is, a blues nemcsak énekes, hanem instrumentális műfajjává is vált.

Az autentikus ragtime az 1890-es évek végén jelent meg. Azonnal népszerűvé vált, és mindenféle egyszerűsítésnek vetették alá. A ragtime lényegében a zongorához hasonló billentyűs hangszereken játszható zene volt. Kétségtelen, hogy a cakewalk tánc (eredetileg a fehér déliek cuki modorának elegáns, stilizált paródiáján alapul) megelőzte a ragtime-ot, így kellett, hogy legyen cakewalk zene.

Vannak úgynevezett New Orleans-i és Chicago-i jazzstílusok. A New Orleans-i bennszülöttek létrehozták a jazz leghíresebb együtteseit és műveit. A korai jazzt általában 5-8 hangszeres kis zenekarok adták elő, és sajátos hangszeres stílus jellemezte. Az érzések áthatolnak a jazzen, innen ered a nagyobb érzelmi felemelkedés és mélység. Utolsó szakaszában a jazz fejlődésének központja Chicagóba költözött. Legkiemelkedőbb képviselői Joe King Oliver és Louis Armstrong trombitások, J. Dodds és J. Nui klarinétművészek, Jelly Roll Morton zongoraművész és zeneszerző, J. St. Cyr gitáros és Warren Baby Dodds dobos voltak.

Az egyik első dzsesszegyüttes, az Original Dixieland Jazz-Band darabjait 1917-ben rögzítették gramofonlemezekre, 1923-ban pedig megkezdődött a jazzdarabok szisztematikus rögzítése.

Az amerikai közvélemény széles köre közvetlenül az első világháború után ismerkedett meg a jazzsel. Technikáját számos előadó átvette, és rányomta bélyegét az USA és Nyugat-Európa összes szórakoztató zenéjére.

Az 1920-as évektől az 1930-as évek közepéig azonban általános volt, hogy a "jazz" szót válogatás nélkül alkalmazták szinte minden olyan zenetípusra, amelyet ritmikailag, dallamilag és hangnemben a jazz befolyásolt.

A Symphojazz (eng. simphojazz) a jazz stílusváltozata könnyű műfajú szimfonikus zenével kombinálva. Ezt a kifejezést először az 1920-as években a híres amerikai karmester, Paul Whiteman használta. A legtöbb esetben tánczene volt, egy kis "szalonnal". Ugyanez a Whiteman kezdeményezte azonban George Gershwin híres „Rhapsody in Blue” című művének megalkotását és első előadóját, ahol a jazz és a szimfonikus zene fúziója rendkívül szervesnek bizonyult. Voltak kísérletek egy hasonló szintézis újrateremtésére új minőségben és egy későbbi időpontban.

Az 1930-as évek elejére a New Orleans-i és a chicagói jazzt felváltotta a „swing” stílus, amelyet 3-4 szaxofonból, 3 trombitából, 3 harsonából és egy ritmusszekcióból álló „nagy bandák” személyesítettek meg. A "swing" kifejezés Louis Armstrongtól származik, és annak a stílusnak a meghatározására szolgált, amelyben erősen érezhető volt a befolyása. A kompozíció növekedése szükségessé tette, hogy a szerző közvetlen utasítása szerint áttérjünk az előre elkészített, hangjegyekre rögzített, vagy közvetlenül füllel tanult feldolgozásokra. A „swing”-hez a legjelentősebb mértékben F. Henderson, E. Kennedy, Duke Ellington, W. Chick Webb, J. Landsford járult hozzá. Mindegyikük egyesítette egy-egy zenekarvezető, hangszerelő, zeneszerző és hangszeres tehetségét. Őket követően megjelentek B. Goodman, G. Miller és mások zenekarai, amelyek a fekete zenészek technikai vívmányait kölcsönözték.

Az 1930-as évek végére a „swing” kimerítette önmagát, formai és technikai technikák halmazává változott. A „swing” számos kiemelkedő mestere kezdi fejleszteni a kamara- és koncertjazz műfaját. Kis létszámú együttesekben fellépve egy sorozatot hoznak létre, amely egyaránt szól a táncos közönségnek és a hozzáértő hallgatók viszonylag szűk körének. Ellington zenekarával felvette a "Reminiscence in Tempo" című szvitet, amely a jazzt túlmutatja a háromperces táncszámon.

A döntő fordulópont a 40-es évek elején következett be, amikor egy zenészcsoport a jazz új irányvonalát vezette, a névadó szó „bebop”-nak nevezte el. Ő alapozta meg a modern jazzt (angolul modern jazz - modern jazz) - ezt a kifejezést általában a swing dominanciája után kialakult jazz stílusok és irányzatok jelölésére használják. Bebop jelentette az utolsó törést a jazz és a szórakoztató zene birodalma között. Művészileg megnyitotta az utat a jazz, mint a modern zeneművészet egyik ága önálló fejlődése előtt.

Az 1940-es években a legnépszerűbb zenekar a Glenn Miller Orchestra volt. A jazzben ezekben az években nyújtott valódi kreativitás érdeme azonban Duke Ellingtoné, aki egy kritikus szerint látszólag minden héten készített remekműveket.

A 40-es évek végén kialakult a „cool” jazz iránya, amelyet a mérsékelt hangzás, a színek átlátszósága és az éles dinamikus kontrasztok hiánya jellemez. Ennek az irányzatnak a megjelenése M. Davis trombitás tevékenységével függ össze. Ezt követően a „menő” jazzt főleg az Egyesült Államok nyugati partján dolgozó csoportok gyakorolták.

A 40-es, 50-es évek jazzében a harmonikus nyelv egyre inkább kromatikussá vált, sőt „neo-debussziánussá” vált, a zenészek pedig összetett népszerű dallamokat adtak elő. Ugyanakkor továbbra is kifejezik a blues hagyományos esszenciáját. A zene pedig megőrizte és kitágította ritmikai alapjainak vitalitását.

A jazz történetének legfontosabb fejleményei a zenét szintetizáló és általános formákká formáló zeneszerzők köré összpontosulnak, majd az egyes zenészekre, a jazz szókincsét időről időre frissítő leleményes szólistákra. Néha ezek a szakaszok felcserélhetők, Morton szintézisétől Armstrong újításaiig, Ellington szintézisétől Parker innovációiig.

A huszadik század második fele óta a jazzzene előadói művészi koncepciói és stílusai között egyre többen vannak. A jazzkompozíció technikájának fejlesztéséhez jelentős mértékben hozzájárult a Modern Jazz Quartet együttes, amely szintetizálta a „bebop”, a „cool jazz” és a 17-18. századi európai polifónia elveit. Ez a tendencia vezetett a vegyes zenekarok kiterjesztett darabjainak létrehozásához, beleértve az akadémiai zenekart és a jazz-improvizálókat. Ez tovább mélyítette a szakadékot a jazz és a szórakoztató zene területe között, és a közönség nagy részét teljesen elidegenítette tőle.

A táncos fiatalok a megfelelő helyettesítőt keresve a mindennapi feketezene „rhythm-and-blues” műfaja felé fordultak, amely a blues stílusban kifejező vokális teljesítményt energikus dobkísérettel és elektromos gitár vagy szaxofon hangjaival ötvözi. Ebben a formában a zene az 50-es, 60-as évek „rock and rolljának” az elődjeként szolgált, amely nagy hatással volt a népszerű dalok megalkotására és előadására. Viszont a "boogie-woogie", amely nagyon népszerű volt az Egyesült Államokban a 30-as évek végén (sőt, sokkal régebbi), a blues zongorán játszott stílusai.

Az 50-es évek végén a rhythm and blues mellé egy másik népszerű műfaj is csatlakozott, a soul, amely a néger szakrális zene egyik ágának világi változata.

A 60-as évek végén és a 70-es évek elején a jazz másik irányzata az ázsiai és afrikai folklór és professzionális zenei művészet iránti növekvő érdeklődésnek köszönhető. Különböző szerzők darabja jelenik meg Ghána, Nigéria, Szudán, Egyiptom és az Arab-félsziget országainak népdal- és táncanyagaiból.

A 60-as évek végén az Egyesült Államokban a tradicionális rockot használó jazz zenei műfaj fejlődött ki, Miles Davis fekete zenész és tanítványai hatására, akik igyekeztek világosabbá és hozzáférhetőbbé tenni zenéjüket. Az "intelligens" rock fellendülése és a stílus újszerűsége rendkívül népszerűvé tette az 1970-es évek közepén. Később a jazz-rock több sajátos formára szakadt, hívei egy része visszatért a hagyományos jazzhez, volt, aki egyenesen a popzenéhez, és csak kevesen keresték tovább a jazz és a rock mélyebb áthatolását. A jazzrock modern formáit fúziónak nevezik.

A jazz fejlődése évtizedeken át túlnyomórészt spontán volt, és nagyrészt a körülmények egybeesése határozta meg. A jazz zenei nyelvének rendszere és előadási alapelvei – bár elsősorban az afroamerikai kultúra jelensége marad – fokozatosan nemzetközi jelleget kapnak. A jazz képes bármilyen zenei kultúra művészi elemeit könnyen magába olvasztani, miközben megőrzi eredetiségét és integritását.

A jazz megjelenése Európában az 1910-es évek végén azonnal felkeltette a vezető zeneszerzők figyelmét. A szerkezet, az intonáció és a ritmikai fordulatok és technikák bizonyos elemeit C. Debussy, I. F. Stravinsky, M. Ravel, K. Weil és mások alkalmazták műveikben.

Ugyanakkor a jazz hatása e zeneszerzők munkásságára korlátozott volt és rövid életű. Az USA-ban a jazz és az európai tradíció zenéjével való fúzió szülte J. Gershwin munkásságát, aki a szimfonikus jazz legkiemelkedőbb képviselőjeként vonult be a zenetörténetbe.

Így a jazz története a ritmusszekciók fejlődése és a jazzzenészek trombitaszólamhoz való viszonya alapján mesélhető el.

Az európai jazz-együttesek az 1920-as évek elején kezdtek kialakulni, de a második világháború végéig a tömeges közönség támogatásának hiánya miatt főként pop- és dance-repertoárt adtak elő. 1945 után, a következő 15-20 évben Európa legtöbb fővárosában és nagyvárosában megalakult a hangszeresek köre, akik elsajátították a jazz szinte minden formájának előadási technikáját: M. Legrand, H. Littleton, R. Scott, J. Dankworth, L. Gullin, V. Schleter, J. Kwasnicki.

A jazz olyan környezetben működik, ahol felveszi a versenyt más típusú populáris zenékkel. Ugyanakkor annyira népszerű művészet, hogy a legmagasabb és széles körben elfogadott elismerésben és tiszteletben részesült, és felkeltette mind a kritikusok, mind a tudósok figyelmét. Sőt, a populáris zene más típusainak változása néha a divat szeszélyének tűnik. A jazz a maga részéről fejlődik és fejlődik. Előadói sokat átvettek a múlt zenéjéből, és erre építették zenéjüket. És ahogy S. Dance mondta, „a legjobb zenészek mindig megelőzték közönségüket” .

Felhasznált irodalom jegyzéke

Jazz / Zenei Enciklopédia. T. 2. 211-216.

Mikhailov J.K. Reflexiók az amerikai zenéről // USA. Gazdaság, politika, ideológia. 1978. 12. sz. 28-39.

Pereverzev L. A négerek munkadalai // Sov. zene. 1963. 9. sz. 125-128.o.

Troitskaya G. Énekes a jazzben. Külföldi színpadi turnékra // Színház. 1961. 12. sz. 184-185.

Williams M. A jazz rövid története // USA. Gazdaság, politika, ideológia. 1974. 10. sz. 84-92. 11. sz. 107-114.

A jazz egyfajta zenei művészet, amely az afrikai és európai kultúrák szintézisének eredményeként jött létre az afroamerikai folklór részvételével. A ritmust és az improvizációt az afrikai zenéből, a harmóniát az európai zenéből kölcsönözték.

Általános információk a formáció eredetéről

A jazz története 1910-ben kezdődött az Egyesült Államokban. Gyorsan elterjedt az egész világon. A huszadik század folyamán ez a zenei irány számos változáson ment keresztül. Ha röviden beszélünk a jazz történetéről, meg kell jegyezni, hogy a fejlődés több szakasza ment keresztül a formáció folyamatán. A huszadik század 30-40-es éveiben nagy hatással volt rá a swing és a bebop mozgás. 1950 után kezdték a jazzt olyan zenei műfajnak tekinteni, amely magában foglalja az általa kialakult összes stílust.

Jelenleg a jazz a magas művészet területén foglalta el helyét. Meglehetősen tekintélyesnek tartják, befolyásolja a világ zenei kultúra fejlődését.

A jazz története

Ez a tendencia az USA-ban több zenei kultúra összeolvadásának eredményeként jött létre. A jazz eredetének története Észak-Amerikában kezdődik, amelynek nagy részét angol és francia protestánsok lakták. A vallásos misszionáriusok igyekeztek hitükre téríteni a feketéket, törődtek lelkük üdvösségével.

A kultúrák szintézisének eredménye a spiritualitás és a blues megjelenése.

Az afrikai zenét az improvizáció, a poliritmus, a polimetria és a linearitás jellemzi. A ritmikai elv itt óriási szerepet játszik. A dallam és a harmónia jelentősége nem olyan jelentős. Ez azzal magyarázható, hogy az afrikaiak körében a zenének gyakorlati jelentősége van. Kíséri a munkát és a szertartásokat. Az afrikai zene nem független, és mozgáshoz, tánchoz és szavaláshoz kapcsolódik. Intonációja meglehetősen szabad, hiszen az előadók érzelmi állapotától függ.

A racionálisabb európai zenéből a jazz dúr-moll modális rendszerrel, dallamszerkezetekkel és harmóniával gazdagodott.

A kultúrák egyesülésének folyamata a tizennyolcadik században kezdődött, és a huszadik században a jazz megjelenéséhez vezetett.

New Orleans School időszak

A jazz történetében az első hangszeres stílust (Louisiana) tekintik. Ez a zene először az akkoriban nagy népszerűségnek örvendő utcai fúvószenekarok előadásában jelent meg. Storyville, a város kifejezetten szórakozóhelyekre kijelölt területe nagy jelentőséggel bírt a jazz megjelenésének történetében ebben a kikötővárosban. Itt, a néger-francia származású kreol zenészek között született meg a jazz. Ismerték a könnyű klasszikus zenét, műveltek voltak, elsajátították az európai játéktechnikát, európai hangszereken játszottak, kottát olvastak. Magas előadói szintjük és az európai hagyományokon alapuló neveltetésük olyan elemekkel gazdagította a korai jazzt, amelyek nem voltak kitéve afrikai hatásoknak.

A zongora szintén gyakori hangszer volt a Storyville-i létesítményekben. A hangzás itt többnyire improvizáció volt, a hangszert inkább ütős hangszerként használták.

A korai New Orleans-i stílus egyik példája a Buddy Bolden (kornet) zenekar, amely 1895-1907 között létezett. Ennek a zenekarnak a zenéje a többszólamú szerkezet kollektív improvizációján alapult. A korai New Orleans-i jazz kompozíciók ritmusa eleinte menetszerű volt, hiszen a zenekarok származása katonazenekarokból származik. Idővel a másodlagos hangszereket eltávolították a fúvószenekarok szokásos összetételéből. Az ilyen együttesek gyakran szerveztek versenyeket. Ezeken a „fehér” alakulatok is részt vettek, amelyek technikás játékukkal jellemezték, de kevésbé voltak érzelmesek.

Nagyon sok olyan zenekar volt, amely marche-t, bluest, ragtime-ot stb.

A fekete zenekarok mellett megjelentek a fehér zenészekből álló zenekarok is. Eleinte ugyanazt a zenét adták elő, de „Dixieland”-nek hívták őket. Később ezek a kompozíciók több európai technológiai elemet használtak fel, hangképzési stílusuk megváltozott.

Gőzhajó zenekarok

A Mississippi folyón közlekedő gőzhajókon dolgozó New Orleans-i zenekarok szerepet játszottak a jazz eredetének történetében. A kedvtelési célú hajókon utazó utasok számára az egyik legvonzóbb szórakozás az ilyen zenekarok fellépése volt. Szórakoztató tánczenét adtak elő. Az előadók számára kötelező követelmény volt a zenei műveltség ismerete és a jegyzetek lapról olvasásának képessége. Ezért ezek a kompozíciók meglehetősen magas szakmai színvonalúak voltak. Ilyen zenekarban kezdte pályafutását Lil Hardin jazz-zongorista, aki később Louis Armstrong felesége lett.

Azokon az állomásokon, ahol a hajók megálltak, zenekarok rendeztek koncerteket a helyi lakosságnak.

A bandák egy része a Mississippi és Missouri folyók mentén vagy azoktól távoli városokban maradt. Az egyik ilyen város Chicago volt, ahol a feketék jobban érezték magukat, mint Dél-Amerikában.

Big band

A 20. század 20-as éveinek elején a jazz zene történetében megjelent a big band forma, amely a 40-es évek végéig aktuális maradt. Az ilyen zenekarok előadói tanult részeket játszottak. A hangszerelésben gazdag jazz-harmóniák ragyogó hangzása zajlott, melyeket rézfúvós és -fúvósok adtak elő. A leghíresebb jazzzenekarok Glenn Miller, Benny Goodman, Count Basie és Jimmy Lunsford zenekarai voltak. Ők swing dallamok valódi slágereit rögzítették, amelyek a swing iránti szenvedély forrásává váltak a hallgatók széles körében. Az akkoriban megrendezett „zenekari csatákon” a nagyzenekarok improvizáló szólistái vitték hisztériába a közönséget.

Az 1950-es évek után, amikor a nagyzenekarok népszerűsége csökkent, a híres zenekarok több évtizeden át turnéztak és lemezfelvételeket készítettek. Az általuk előadott zene megváltozott, új irányok hatottak rá. Ma a big band a jazzoktatás színvonala.

Chicago jazz

1917-ben az Egyesült Államok belép az első világháborúba. E tekintetben stratégiai jelentőségű várossá nyilvánították. Minden szórakoztató intézményt bezártak, ahol nagyszámú zenész dolgozott. Munka nélkül maradva tömegesen vándoroltak Északra, Chicagóba. Ebben az időszakban a legjobb zenész New Orleansból és más városokból is ott van. Az egyik legkiemelkedőbb előadó Joe Oliver volt, aki New Orleansban vált híressé. A chicagói időszakban zenekarában híres zenészek voltak: Louis Armstrong (második kornet), Johnny Dodds (klarinét), bátyja, „Babby” Dodds (dob), valamint a chicagói fiatal és művelt zongorista, Lil Hardin. Ez a zenekar improvizatív, teljes textúrájú New Orleans-i jazzt adott elő.

A jazz fejlődéstörténetét elemezve megjegyzendő, hogy a chicagói időszakban a zenekarok hangzása stílusosan megváltozott. Egyes eszközöket cserélnek. A helyhez kötött előadások lehetővé tehetik a kötelező taggá vált zenekarok használatát. Rézbőgő helyett nagybőgőt, bendzsó helyett gitárt, kornet helyett trombitát használnak. Változások történnek a dobcsoportban is. Most a dobos egy dobfelszerelésen játszik, ahol a képességei kibővülnek.

Ezzel egy időben a szaxofont elkezdték használni a zenekarokban.

A chicagói jazz története új, zeneileg képzett fiatal előadók neveivel egészül ki, akik látva olvasni és hangszerelni tudnak. Ezek a zenészek (főleg fehérek) nem ismerték a jazz igazi New Orleans-i hangzását, de a Chicagóba vándorolt ​​fekete előadóktól tanulták. A zenei fiatalok utánozták őket, de mivel ez nem mindig sikerült, új stílus alakult ki.

Louis Armstrong tudása ebben az időszakban érte el tetőfokát, a chicagói jazz példáját erősítette meg, és megerősítette a legmagasabb szintű szólista szerepét.

A blues újjászületik Chicagóban, új előadókat hozva elő.

A jazz és a pop fúziója van, így az énekesek kezdenek megjelenni az előtérben. Saját zenekari kompozíciókat készítenek jazz-kíséretre.

A chicagói időszakot egy új stílus kialakítása jellemzi, amelyben a jazz hangszeresek énekelnek. Louis Armstrong ennek a stílusnak az egyik képviselője.

Hinta

A jazz létrejöttének történetében a „swing” (angol fordításban „swinging”) kifejezést kétféle jelentésben használják. Először is, a swing kifejező eszköz ebben a zenében. Instabil ritmikus lüktetés jellemzi, felgyorsult tempó illúzióját keltve. Ebből a szempontból úgy tűnik, hogy a zenének nagy belső energiája van. Az előadókat és a hallgatókat egy közös pszichofizikai állapot köti össze. Ezt a hatást ritmikai, fogalmazási, artikulációs és hangszíntechnikák alkalmazásával érik el. Minden dzsesszzenész arra törekszik, hogy a saját eredeti „swinging”-módszerét alakítsa ki. Ugyanez vonatkozik az együttesekre és a zenekarokra is.

Másodszor, ez a zenekari jazz egyik stílusa, amely a huszadik század 20-as éveinek végén jelent meg.

A swing stílus jellegzetes vonása a szólóimprovizáció egy meglehetősen összetett kíséret hátterében. Jó technikával, harmóniát ismerő és a zenei fejlesztési technikák elsajátításával rendelkező zenészek dolgozhattak ebben a stílusban. Az ilyen zenéléshez nagyzenekarokat vagy nagyzenekarokat biztosítottak, amelyek a 30-as években váltak népszerűvé. Egy zenekar standard összetétele hagyományosan 10-20 zenészből állt. Ezek közül - 3-5 trombita, ugyanennyi harsona, egy szaxofoncsoport, amely klarinétot tartalmazott, valamint egy ritmusszekció, amely zongorából, vonós basszusgitárból, gitárból és ütős hangszerekből állt.

Bop

A huszadik század 40-es éveinek közepén egy új jazz stílus alakult ki, amelynek megjelenése a modern jazz történetének kezdetét jelentette. Ez a stílus a swing kontrasztjaként jött létre. Nagyon gyors volt a tempója, amit Dizzy Gillespie és Charlie Parker mutatott be. Ez egy konkrét céllal történt - hogy az előadók körét csak a szakemberekre korlátozzák.

A zenészek teljesen új ritmusmintákat és dallamfordulatokat alkalmaztak. A harmonikus nyelv bonyolultabbá vált. A ritmikai alap a basszusdobtól (swingben) átkerült a cintányérokra. A zenében minden táncolhatóság teljesen eltűnt.

A jazz stílusok történetében a bebop volt az első, aki a könnyűzenei szférából a kísérletező kreativitás irányába lépett ki, „tiszta” formájában a művészet szférájába. Ez azért történt, mert e stílus képviselői érdeklődtek az akadémizmus iránt.

A boppereket megdöbbentő megjelenésük és viselkedésük különböztette meg, ezzel is hangsúlyozva egyéniségüket.

A bebop zenét kis együttesek adták elő. Az előtérben a szólista egyéni stílusával, virtuóz technikájával, kreatív gondolkodásával, a szabad improvizáció elsajátításával.

Ez az irány a swinghez képest magasabban művészi és intellektuális volt, de kevésbé elterjedt. Kereskedelmi ellenes volt. Ennek ellenére a bebop gyorsan terjedni kezdett, és megvolt a maga széles hallgatósága.

Jazz terület

A jazz történetében meg kell jegyezni a zenészek és a hallgatók állandó érdeklődését szerte a világon, függetlenül attól, hogy melyik országban élnek. Ez azzal magyarázható, hogy olyan jazz-előadók, mint Dizzy Gillespie, Dave Brubeck, Duke Ellington és még sokan mások különböző zenei kultúrák szintézisére építették kompozícióikat. Ez a tény arra utal, hogy a jazz olyan zene, amelyet az egész világon megértenek.

Napjainkban a jazz történetének van folytatása, hiszen ennek a zenének a fejlődési lehetőségei meglehetősen nagyok.

Jazz zene a Szovjetunióban és Oroszországban

Tekintettel arra, hogy a Szovjetunióban a dzsesszt a polgári kultúra megnyilvánulásaként tekintették, kritikának volt kitéve, és a hatóságok betiltották.

De 1922. október 1-jét a Szovjetunió első hivatásos jazzzenekarának koncertje jellemezte. Ez a zenekar a divatos Charleston és Foxtrot táncokat adta elő.

Az orosz jazz története magában foglalja a tehetséges zenészek neveit: zongoraművész és zeneszerző, valamint az első jazzzenekar vezetője, Alexander Tsfasman, Leonyid Utesov énekes és Y. Skomorovsky trombitás.

Az 50-es évek után számos kisebb-nagyobb jazzegyüttes kezdte meg aktív alkotómunkáját, köztük Oleg Lundstrem máig fennmaradt jazzzenekara.

Jelenleg Moszkvában minden évben jazzfesztivált rendeznek, amelyen világhírű jazz zenekarok és szóló előadók vesznek részt.

A jazz a zeneművészet egyedülálló jelensége.

Egyszer régen valaki megkérdezte tőlem:
– A jazz valóban zene?
Annyira meglepődtem, hogy nem is tudtam válaszolni. Az idő elrepült. Megváltozott az élet, megváltoztak az emberek...

— A jazz a zeneművészet egyedülálló jelensége...

Nagyon régen, amikor még nem létezett kotta, a zene, ahogy könnyebb lenne mondani, „fülről fülre” terjedt. Végtére is, a zenei kreativitás ősidők óta és még mindig három síkban létezik: az egyik - a zeneszerző, a második - az előadó, a harmadik pedig - e két fogalom ötvözésével - a szerző és az előadó egy személyben.
A zeneszerzés alapja, nevezzük kompozíciónak, egy hosszú folyamat elve, az alkotói impulzus közvetlenül a hangokban valósítható meg, amelyet utólag kész műként rögzítenek.
Az előadói készségek középpontjában magának az előadásnak a funkciói állnak, amelyek a nagy mennyiségű zenei memória fejlesztésének elvén alapulnak, valamint az előadás virtuóz technikai technikáinak fejlesztése.
De a harmadik alapelvnek, amely az előadást és a kompozíciót egy személyben ötvözi, egy másik fontos funkcióval kell rendelkeznie - az úgynevezett improvizációs tehetségnek, vagyis a zene egyidejű létrehozásának és előadásának (előzetes előkészítési folyamat nélkül) elve az előadás során. Bár ez elég ellentmondásos. Mert van rá példa, hogy a zeneszerző gyenge előadási technikával nem tudott improvizálni, hanem egyedi, virtuóz műveket írt. És fordítva, a dallamok és harmóniák kész színvonalán kiválóan improvizálni tudó előadó a legkisebb darabot sem komponálta meg.
Ez a rövid bevezetés szükséges néhány dolog megértéséhez, amelyekről egy kicsit később beszélek.
A jazz fejlődéséről és történetéről olyan sok mű született, hogy már nagyon nehéz bármit hozzátenni. De valahol mégis érdemes megismételni, és valahol azokra a dolgokra összpontosítani a figyelmet, amelyek néha kiesnek a figyelmünkből. Vagy a jazz, mint a 20. századi zeneművészet egyedülálló jelensége egyes elemeinek jelentőségének tudatosítását új irányokba fordíthatja.
Tökéletesen megértve, hogy az életfolyamat minden elemének megvan a maga ideje, nem mondhatom, hogy az akadémikus zene él és virul, a rockzene sem, nem is beszélve a világ kincstáráról – a folklórról. De ki mondhatja, hogy a jazz már meghalt?
A zenei kultúra főbb irányzatai, amelyek egyedi, erőteljes remekműveket hoztak létre, a föld jövőbeli fejlődésében is megmaradnak – örökre. Eltávolodva az egész világ zenei kultúrájának legnagyobb témáitól, feltenném magamnak a kérdést: - miben különbözik a jazz minden mástól?
Ehhez vissza kell mennünk, és egy fontos kérdést kell megvizsgálnunk: milyen folyamat az improvizáció? Ez a szükségesség valamilyen jövőbeli kapcsolat és következtetés miatt következik be.

Tehát - improvizáció. A zenei improvizáció sokkal régebbi, mint a zeneszerzés. Az improvizáció olasz szó, de a latin „improvisus” (váratlan, hirtelen) szóból származik. Ez a művészi kreativitás egy speciális típusa, amelyben az alkotás (komponálás) közvetlenül a cselekvés (előadás) folyamatában történik. Ismeretes, hogy a nem európai népek zenei kultúrájában az improvizáció máig fontos funkciót tölt be, különböző formákban megnyilvánulva. Az improvizációs kreativitás típusai domináltak Európában, és fokozatosan kezdték elveszíteni pozícióikat, kezdve (a korai jelölésrendszer megjelenése) a 9-16. Ebben a fordulópontban (az írott szubkultúra aktív hatásának kezdete) az improvizáció szó egy bizonyos vízválasztó megnyilvánulásaként jelent meg. A zenei kultúrában egykor a variációk, a kánon, a toccata, a fantázia, sőt a fúga- és szonátaforma is aktívan rögtönzött volt, és éppen a nyilvános előadás során. Ám az úgynevezett kottaírás századának megjelenésével az európai kottaírás vált a szó teljes értelmében az egész világ zeneművészetének uralkodó elemévé, és ez volt az egyik tényezője annak. egyetemesség és világméretű jelentősége, az improvizáció pedig eltűnik a koncertszínpadról. Ez jó vagy rossz? Itt több ezer találgatást lehet tenni. De most hagyjuk ezt a beszélgetést, ne erre az összefüggésre.
Tehát az írásmód (notáció) egy új zeneművészeti koncepciót, más esztétikai kritériumokat, más alkotólélektanit, más auditív minőséget és új szakmai képzési módszereket hordoz. És természetesen az írott hagyományok maguknak a zenének a fejlettebb (rögzítési) módszeréhez és a zenetörténet pontosabb kronológiájához vezettek. Európa zenei írott kultúrájának mélyén az improvizációs készségek fokozatosan elhalványultak. Ennek a jelenségnek a megnyilvánulása már a XII-XVI. században észrevehető. A 18-19. században a zenei improvizációt különösen rosszindulatúan tekintették, mint a nyilvánvaló írástudatlanság és sarlatánizmus megnyilvánulását. A 19. század végén pedig gyakorlatilag teljesen megfeledkeztek róla. Bár pontosan tudjuk, milyen elképesztő improvizátorok voltak: Bach, Mozart, Chopin, Liszt, Szkrjabin, Rahmanyinov... De az improvizáció kora, mint történelmi folyamat, az általános európai zenei kultúra számára mégis lejárt. De mi történt ezután? A kérdés megválaszolásához a régi Európából át kell lépnünk a fiatal Amerikába.
Különféle pletykák keringenek a fiatal Amerikáról. Úgy gondolom, hogy néhány progresszív amerikai még mindig jobban ismeri a fiatal Amerika kialakulásának történetét, mint te és én. Ezért más irányba terelem a gondolataimat. Egyszerűen fogalmazva, sokféle ember özönlik Amerikába, természetesen különböző zenei kultúrákat képviselve, többnyire Európából. Afrikából is hozzák, de rabszolgaként... Pánázsiai országokból érkeznek emberek kisebb számban. Amerika bennszülött népei, főként indiánok, kiszorulnak. Itt sokan egy fontos részletre figyeltek fel.
Az emberek a világ minden tájáról özönlöttek Amerikába, hogy sok pénzt keressenek ebben a fiatal országban, és ezáltal jobbra változtassák életüket. Ez egy jó ötlet. De a társadalmi környezet, s mögötte az életmód és a kultúra egészen más elven, „más anyagra” épült, mint a konzervatív (persze ha lehet annak nevezni) Európában. A kultúrák és maga az életforma ilyen elképzelhetetlen szintézise természetesen nem befolyásolhatta a szerveződést, egy bizonyos új, az európai kultúrától „kissé” eltérő szubkultúra megszületését. mire célzok?
Az a mese, hogy a fekete rabszolgák szülték a jazzt, nem teljesen hihető, ráadásul rendkívül káros.
Tiszteletre méltó a fekete amerikaiak küzdelme a jogaikért. A történészek, akik ebben némi társadalmi gyökeret láttak, nyíltan manipulálni kezdték a tényeket, nevezetesen az új zenei szubkultúra szerkezeti elemeit, mert ők maguk akkor még semmit sem értettek belőle. És azonnal reagált Európa, majd később a Szovjetunió, és tovább ment. A legegyszerűbb logika nem volt megfelelő azokban a távoli időkben. De mégis, még a 20. század elejének távoli időiben is többször írtak haladó tudósok (de valahogy nem figyeltek erre, vagy nem akartak figyelni mindenféle forradalmakra és társadalmi harcokra). igazad van), hogy a jazz valahogy soha nem született Afrikában, és nem is vert gyökeret. És nagyobb mértékben Indiában is. Bár biztosan állíthatjuk, hogy sok indiai folk ritmus teljesen elfogadható, és a jazz ritmusaival azonosítják őket, nem kevésbé, mint az afrikaiak. Miért?
Érdekes összehasonlítás. Karate-do. Az egész világon ezt a harcművészetet japánnak tartják. Ez már csak így van. Hogyan alakult ki Japánban maga az iskola és ennek a harcművészetnek a társadalmi környezete. De hogyan lehet ezt, mondjuk, tanítást eljuttatni a japán szigetekre. Ez egyszerű. Indiából Kínába vezet az út, majd a japán Okinawa szigetére, amely akkor még kínai volt. Tehát mi a helyzet ezekkel a tényezőkkel?
Térjünk vissza a 19. század végére. Európa maximálisan élvezte a nagy zenei mesterek művészetét. Ez csak egy érte meg – Chopin. És Liszt, Wagner, Csajkovszkij, Rahmanyinov?.. És mindenki elszalasztotta valahogy azt a pillanatot, amikor a sok zenei rendszer integrációja, az amúgy is gazdaságilag erősödő Amerikában egyfajta szimbiózist, új zenei szubkultúrát kezdett szülni, században az egész világot elfoglalná, de ez nem csak a jazz, hanem a rock is, mint természetes folytatása.
Gondolataim nagyon egyszerű fogalmakon és összehasonlításokon fognak alapulni, és néhány műből szabadon kimondott mondatokat is idézek, nehogy valamiféle paráznaságba vezesselek elméleti kifejezésekkel, amelyek közül sokra még emlékszem. De természetesen te és én nem fogunk teljesen elhagyni a terminológiát, mivel gyakran olyan fogalmak halmazát hordozza magában, amelyeket nehéz egy mondatban kifejezni.
Ha szeretnél velem utazni, örülök. Ha le akar térni gondolataim ösvényéről, zárja be ezt az anyagot.

Így. A történelmi események egybefolyása, a sorsok összefonódása, a társadalmi környezet, a kultúrák szintézise csak egy kis összetevője egy új zenei szubkultúra létrejöttének előfeltételeinek. Igen. Sokat lehet beszélni arról, hogy ki volt az első előadója egy adott zenei műfajnak. De mégis az a legfontosabb, hogy pontosan meg kell értenünk, hogy ez milyen irányban van, és mi létezik ebben az irányban.
Hiszen nincs menekvés („szeretni fogsz és megházasodsz”), de minden zene három, ahogy mondani szokás, pilléren nyugszik: a dallamon, a harmónián és a ritmuson.

Dallam.
Minden generáció, úgymond, saját dallamrepertoárt alakít ki, amely leginkább megfelel az adott kor történelmi elképzeléseinek. De a dallam a ritmus és gyakran a harmónia szerves része, és nagymértékben függ ezektől a tényezőktől. 19. század vége, 20. század eleje. Abban az időben Amerikában a fő dallamkomponens az európai dallammodell volt, és csak ezután került bele az amerikai fekete, indiai, angol, skót, francia, spanyol és más Amerikában élő népek folklórjában rejlő elemek. A dallam előadásának legjellegzetesebb technikái azonban megjelentek az új zenei szubkultúrában az amerikai feketék folklórjára jellemző úgynevezett blues hangokban (blue-notes), de nemcsak rájuk (a dúr és a moll „villogása” a régi orosz folklór is benne rejlik). Néhány „piszkos”, „instabil” (piszkos, labilis), sikoly effektus (kiáltás). Ezek az akkori dallamtechnikák (hangsúlyozom, technikák) jellegzetes elemei, amelyek később a jazzre is jellemzőek lettek, vagyis etalonokká váltak, de nem alapvető dallamelemekké.

Harmónia.
A klasszikus értelemben vett harmónia a zene főként európai irányzatú eleme. Az amerikai kontinens 20. század eleji új zenei szubkultúrájában a harmónia kialakulásának folyamata a komponálás, a zenejátszás folyamatával együtt ment végbe, és azokhoz a kifejező eszközökhöz kapcsolódott, amelyeket az adott zenész egy adott hangon kívánt kifejezni. pillanat. A jazzben a harmónia eleve lineáris (szekvenciális, diatonikus) a harmóniák egymásra épülése számos európai nemzet népzenéjére jellemző, és nem csak rájuk jellemző, bár nem minden jazzmű ilyen. Egy frappáns példa: a blues harmonikus szerkezete (harmónia szekvencia), sokan azt mondják, hogy ez teljesen az amerikai feketék alkotása, és ez egy tisztán európai akkordsor (de szept/hatodakkordok - vagyis ezeknek az akkordoknak a színezése már magára a jazzre jellemző): I-IV- I-II-V-I (szándékosan a II-es fokozatot tettem IV helyett, hogy eltüntessük azt a szóbeszédet, hogy az írástudatlan afrikaiak az V-IV-es színpadi fordulatot használták, ami a klasszikus európai zenében tiltott harmonikus fordulat). , és II-V - kiderül, hogy megengedett, de szinte észrevehetetlen , bár legyen V-IV). Megtudtuk, hogy a blues harmóniája tisztán európai. A rudak száma tizenkettő. De ez nem valami új, nem szabványos néger zenei struktúra (forma) létrehozásának az eredménye, hanem egyszerűen a nyolc ütemhez további négy ütem hozzáadása (egy abszolút európai formációrendszer), ami egy egyszerű megismétlése miatt következett be. négy ütemű verses szövegsor. 1965-ben John Mehegan mester, agglegény, a Juilliard School tanára kiadott egy művet digitális harmónia jelölésrendszerrel (general-bass - „general bass”, amely 200 éve létezik az európai zenei kultúrában), ezáltal pontosan és teljes mértékben tükrözi a jazz szervezeti harmóniájának teljes rendszerét, párhuzamot vonva a jazzharmónia eredete és a klasszikus harmónia között. De szeretném hangsúlyozni, hogy a jazzben gyakorlatilag nem használnak triádokat, de legalább négy hangú akkordokat használnak.

Ritmus.
A ritmus területén a jazz zenészek érték el a legjelentősebb eredményeket. „A jazz ritmikai tulajdonságai sok embert lenyűgöznek világszerte, és a jazz hangzását szimbolizálják.” De a szabványos mérőórákon és méreteken alapuló ritmusszervezés tisztán európai modell, amely az egész zenei kultúrában benne van. Igen. A klasszikus európai zenében nincs hasonlat a jazz egyedi ritmikai elemeire. A klasszikus európai zenére talán igen, de nem a különféle Európán kívüli országok népi ritmusmodelljére. Ez vonatkozik a pánázsiai országokra, Törökországra (Sakal...), Indiára (Detsy-Talas...), bolgár, orosz ritmusokra és természetesen az afrikai kontinens ritmusaira. Íme egy példa az európai gondolkodásban rejlő egyszerű ritmikus ellenpontozásra:
1. nyolcad hangok - dallam;
2. felek - harmónia;
3. negyed - méter, idő.
A jazzben ezen a három vertikumon zajlik egy bizonyos új ritmikai szerveződés, amely semmiféle zenei lejegyzésben nem írható le. Bár ez egy vitatott kérdés. Felvehetsz mindent... Nem akarok sokat beszélni a shuffle-ről, drive-ról, cross-ritmusról - mindez kombinálható a swing szóval, de ez is egy konvencionális név, és természetesen ez a szó nem kombinálhatja az összes a jazz ritmusszervezésének fogalmai, különösen a keresztritmus (keresztritmusok). A ritmusokról, a ritmusok fejlődéstörténetéről, bioritmusokról sokat írtak a 20. század jelentős zeneszerzői, mint Messiaen, Boulez, Webern... Szeretném megjegyezni, hogy a 19. század végének romantikus zeneszerzői között volt már egyre inkább egyfajta szabaddinamikai hangsúlyozásra törekszik az ütem metrikus függvényével szemben. Ez már egyfajta swing volt, de szabadabb és kifinomultabb. A jazzritmus azonban a ritmusszervezés új korszakát nyitotta meg a 20. században.

Érvelésem logikáját követve világossá válik, hogy akkoriban senki sem alkotott semmi természetfelettit, és erre nem is volt szükség. A népi (hangsúlyozom - népi, egyben különböző népek) zenei kultúra területén a 19. század végén, a 20. század elején az amerikai kontinensen zajló „minden művek összegyűjtése” vezetett egy erőteljes zenei irány - Jazz, amely csak az akadémiai zenei kultúrához hasonlíthatóvá vált. Az európai hangszerek, köztük a dobok használata ugyanakkor ismét azt a logikát hangsúlyozza, hogy a jazz kilencven százaléka az akkoriban elfogadott európai muzsikálási módszeren és szabályokon alapul.
Dallam. Harmónia. Ritmus. Változás közben ez a három pillér továbbra is alapvető maradt a jazzben. De a jazz nem lenne jazz, ha te és én továbbra is figyelmen kívül hagynánk azt az elemet, amely a jazz lényege – az improvizáció. A jazz zene 80 százaléka improvizáció. Improvizáció nélkül egyáltalán nem létezne olyan jazz, mint amilyen ma van.
De térjünk vissza az improvizációhoz. Te és én már tudjuk, hogy a 19. század végén az akadémiai zenében különösen rosszindulatúan tekintettek az improvizációra. De az amerikai kontinensen a 19. század végén az akadémiai zenét enyhén szólva is hűvösen kezelték.
De... De mégis, sok akkori zenei darabot és dalt, például a korai ragtime-ot, a countryt és a kezdő bluest is az improvizáció lehetőségének megengedése nélkül játszották. Csak tanultak.
De hogyan kezdődött az improvizációnak a zenei kultúrába való visszatérésének folyamata, akár egy új is?
Az improvizáció, mint művészeti ág különleges tehetséget igényel, ami megkülönbözteti az improvizáló zenészt a csak hangokat olvasó zenésztől.
Az improvizátornak el kell sajátítania művészete anyagát: zenei formát, dallamot, harmóniát, ritmust, textúrát, polifóniát stb., nem rosszabbul, mint egy zeneszerző. Vagyis az improvizáció újjáéledésének előfeltétele olyan emberek (improvizáló zenészek) megjelenése, akik képesek megtestesíteni ennek a művészeti ágnak az összes elemét. És elkezdődött a folyamat. Vagyis beindult a zenészek önkifejezési folyamata (szerencsére a zene új iránya - a jazz ezt lehetővé tette), mind kompozícióban, mind előadói képességekben.
A pszichológiában létezik egy törvény, amelyet „előrelátó reflexiónak” neveznek. A zenei tevékenységben ez abban nyilvánult meg, hogy a zenészek képesek előre jelezni egy zenei alkotás további fejlődését. Ez a tényező sok mással együtt (amiről kicsit később) fontos az improvizátor munkájában. Figyelembe véve az improvizátor által végrehajtott műveletek jelentős számát, meg kell jegyezni, hogy a legtöbb készséget automatizálni kell, mivel a zenész tudatát az improvizáció pillanatában főként a zenei gondolkodás fejlesztésének keresése foglalkoztatja. Minden improvizáló zenésznek rendelkeznie kell egy „elemi zenei komplexummal”:
1 képes érzelmileg reagálni a zenére;
2. modális (harmonikus) érzés;
3 formaérzék;
4 auditív előadás;
5 ritmikus érzés;
6 az előadás közbeni zeneelemzés és fejlődésének előrejelzésének képessége.
Ez a minimum, amivel egy improvizátornak rendelkeznie kell.
De azért szeretném alaposabban megvizsgálni az improvizátor két fő tényezőjét, amelyeket te és én már ismerünk:
1) zeneszerzői készülék;
2) előadó készülék.
A zenei improvizáció a produktív művészi tevékenység egyik formája, amelynek eredményeként egy új mű, vagy egy meglévő zenei téma új változata jelenik meg. Ennek fő eszköze a kreatív gondolkodás. A képzelőerő és a megszerzett készségek kezelése központi szerepet játszik a kreativitásban. A zeneszerző a mű megalkotásakor bizonyos mértékig mentális problémákat old meg analitikus szinten, a szelekció módszerével cselekszik, összehasonlítva az elérteket azzal a céllal, amely felé halad. A konstruktív gondolkodás gyakran önállóan működik a fő hajtóerőként. A konstruktív gondolkodást azonnal követi az úgynevezett művészi-imaginatív gondolkodás. Mindkét típusú gondolkodás képezi az alapját a zeneszerző improvizátor apparátusának. Az értékelés, vagyis a zeneszerzői apparátus esztétikai ízlésének összetevői az arányérzék és a formaérzék.
Az improvizátornak pedig, aki egyszerre ad elő és alkot zenét, nem kevesebb előadói apparátussal kell rendelkeznie, mint egy kompozíciós apparátussal. Az előadói apparátus eltér a zeneszerző apparátusától. A filozófia nyelvén az előadó elmélkedik. Ha pedig még mélyebben belenézünk az előadó alkotói folyamatának szövetébe, akkor mintegy véglegesíti és spekulál a zeneszerző tevékenységével, témáját (művét) teljes, rendkívül művészi képpé alakítva. Ez azt jelenti, hogy a gondolkodás típusát (reproduktív) és annak származékát - a képzelet erősen szervezett típusát - tekintik az előadó fő elemének. És természetesen erről már szó esett, hogy az improvizátor előadói készségeinek alapja a nagy volumenű zenei memória fejlesztésének elvei, valamint a virtuóz technikai előadásmódok fejlesztése.
Így ez a két globális kép, a zenei gondolkodás és képességek két iránya egyesült egy bizonyos anyaggá, amely az improvizáló zenészek teljesen új generációját szülte, lezárva ezzel az improvizációs elem visszatérésének láncát a XX. század zenei kultúrájába. mint egész. Természetesen ez a folyamat nem volt villámgyors és egyértelmű. Minden fejlődött és fokozatosan visszatért a helyére.
Az improvizáló első készségei az úgynevezett parafrázis-improvizáció síkjában rejlenek, vagyis a megfelelő variációk improvizálása, a dallam díszítése, a ritmusok enyhe változatossága stb.
Tovább fejlődött a zenészek improvizációs készsége, és egyfajta lineáris improvizációs rendszert eredményezett. Ez az improvizációs rendszer dominál, szinte a mai napig, de természetesen fejlődik. Ma már minden az improvizatív elembe esik: a dallam, a harmónia, a ritmus, sőt a forma is, mint a mű általános szerkezete. A lineáris improvizáció tehát egy dallamvonal új változatának egyfajta kompozíciója a meglévő harmóniára, témára, formára, esetleg csak a harmóniára, de akár csak a mű modális szerkezetére.
De különféle pletykák keringenek az improvizáció harmadik típusáról (rendszeréről) - spontán. A spontán improvizáció, szabad, nehéz elemezni. Mondjuk improvizációra ajánlom fel magamnak ezt a lehetőséget: g-moll (Mixolydian mód), plusz valamilyen ritmus alapján, vagy kiválasztom a darab karakterét, meghatározom a tempót, textúrát stb. Ez arra utal, hogy nincs olyan, hogy teljesen szabad improvizáció. Az improvizáció folyamata semmi esetre sem valami titkos rituálé, amelyet előzetes és pontos ismeretek és készségek nélkül önkényesen hajtanak végre. Sokkal inkább logikus és átfogó zenei ötletek tudatos alkalmazása, amelyek a képzett, képzelőképességgel felruházott zenei tehetséggel együttműködve jutnak el a kifejezési magasságokba.
A zenész improvizációs apparátusának ezeket az apró ismeretmorzsáit mutatom be ebben a műben, természetesen nem teljesen, de mégis ismerve, hogyan alakult ki az improvizációs elem a zenei kultúra történetében.
Az improvizáció 20. századi fejlődése gyakorlatilag ennek a történetnek az ismétlődése, de az idő új szakaszában. Ez az improvizáció újjáéledése és visszatérése az általános zenei világba. És ez egy egyedülálló, nagy, gyönyörű és utánozhatatlan zenei művészet - a jazz - születésének és fejlődésének köszönhető.
És mégis, hogy ne legyünk alaptalanok, tegyünk egy kis kirándulást az improvizatív művészet történetébe. Ez rendkívül hasznos. Nagyon keveset írnak erről. De aki ezt nem akarja elolvasni, vagy ismeri ezt az anyagot, az kihagyhatja.

Korunk első évszázadaiban a mediterrán zenei hagyományban csak a zenei anyag közvetítésének ún. A késő antik kultúra ókori iskolái, amelyek hozzánk jutottak, azt tanították: „saját ihleteteknek megfelelően kell énekelnie”. A 480-525-ös Boethius filozófusnál találjuk a szavakat: „de aki nem tud kellemesen énekelni, az még magában dúdol”... A 7. században eljön a spirituális ének ideje. Eleinte az egyház nem zárta ki az improvizációt. Abban a pillanatban, amikor azonnal komponálni kellett valamit, az énekes természetesen használta az improvizációs készségeket. Az egyházak gregorián hagyományai nyomot hagytak. Az első évezredben élt énekesnek nem volt szüksége precíz lejegyzésre, hiszen szó szerint ismételhető zene még nem létezett. Minden zenész hozott valami újat a zenei anyagba, pl. rögtönzött.
A második évezred elején az improvizáció szó egyre gyakrabban jelenik meg a zeneművészetről szóló zenei értekezésekben, mint az írott kreativitás előfutára. Nyilvánvalóan a korszak zenészei már magára az improvizáció jelenségére gondoltak. A zenepedagógia és a kottaírás kiemelkedő megújítója, Guido Aretinsky baleseteken alapuló kompozíciós módszert terjeszt elő. Ez nagyon hasonlít ahhoz, ami egy betű (vagy szám) harmónia improvizáció lenne a mai játékban. De az Aretinsky által javasolt ilyen típusú spontán kompozícióban még mindig a legszembetűnőbb a sorozatos és aleatorikus kompozícióban dolgozó modern akadémiai zeneszerzők rendszere.
A 12-14. században a minstrelek, zsonglőrök és shpilmanok improvizációjának módja, virtuozitásuk mértéke nagymértékben függött az adott körülményektől. Az arisztokratikus mulatságot (vadásztornákat) zene kísérte, a középkori felvonulás pedig a folklór előadásmód, a vallásos dráma, a tánc, a ének és az együttes improvizáció elemeit ötvözhette, amit a burgudiai udvar krónikása szavai is megerősítenek:
„És az ezüst trombiták, akár hat vagy több, és más menstruációs trombiták, orgonajátékosok, hárfák és más számtalan hangszer – mind játékuk erejével olyan zajt csaptak, hogy az egész város megszólalt.” A középkori kollektív improvizáció formái, módszerei és technikái szinte spontán módon alakultak ki.
A 15. századi professzionális európai zenében a polifónia korai formáinak megjelenése és fejlődése az írásbeli és az improvizációs irányzatok egyensúlyán alapult. A középkori szerzők által használt összes írott többszólamú forma lényegében a kollektív improvizációból származik. Ekkoriban terjedt el Európában a rögtönzött többszólamúság egy formája, az úgynevezett faubourdon. Ez lényegében a vegyes forma variációja, ahol a külső szólamokat komponáltuk, a középsőt pedig rögtönzött. De a 15. században megjelent a rögtönzött többszólamúság egy másik elve - az utánzás...
A 16-17. századi reneszánsz idején nagyra értékelték az úgynevezett spontán kreativitást. Az improvizációt már nem azonosították valamilyen ellenőrizhetetlen elemmel, hanem magas készségeket, folyamatos fejlődést, egyetemes tudást, strukturális gondolkodási képességeket és a technikai technikák egész rendszerének elsajátítását, vagyis egy igazi iskolát igényelt. Maga az improvizáció művészete is egyetemes volt, nemcsak a zenére, hanem a költészetre és a drámaművészetre is kiterjedt. A mestertől (ahogy a zenészt vagy költő-improvizálót nevezték) nem egy betanult és speciálisan előkészített művet kellett megismételnie, hanem az improvizációs képességgel, vagyis mindig valami újat bevezetni. Nem csak az emlékezet, hanem az alkotás virtuóz képessége minden percben. Ebben az időben speciális improvizáló iskolákat hoztak létre, ahol a tanárnak magának kellett elsajátítania ezt a művészetet a gyakorlatban. Az improvizáció technikája ebben az időben a szakmai fejlődés magas fokát éri el, és több fajtát is magában foglal.
Az első az egyik dallam átalakítása többszólamú darabká (függőleges sor). Ez most a modern improvizáló zenész harmonikus gondolkodásában fejeződik ki.
Egy másik változat a dallamvonalat (vízszintes vonalat) átalakító új motívumok és frázisok variációja. Ezt most lineáris improvizációnak hívják.
A reneszánsz instrumentális zenéje egy további változatot kínál - a „szabad” improvizációt. Ez már az improvizáció texturális-motoros aspektusa, ami az első önálló prelúdium, toccata stb. Manapság ezt spontán improvizációnak hívnák, de egyértelműen igazolt alapon.
A passzusok másik típusa a fejlődő, ornamentus, vagy diminuements – az improvizáció ornamentális modelljei, azaz az improvizációs modellek. rögtönzött dekorációk. Manapság ezt parafrázis-improvizációnak hívnák, nem egészen pontosan, de mégis...
A zenei kultúra fejlődésének következő állomása (XVIII-XIX. század) az improvizációnak az előadói készségekből való kiiktatása volt. Az improvizáció művészete az egyéni zeneszerző-előadóművészek (orgonisták, zongoristák, hegedűsök...) sorsává válik.
Így történt. Ez a történet.
Mielőtt visszatérnék a 20. századba, a jazz születésének, kialakulásának és fejlődésének századába, magát az improvizációt szeretném megérteni, de most a zenei előadás egyfajta belső folyamataként.

Így.
Íme egy lehetséges nézőpont magáról az improvizációs folyamatról.
Az improvizáció bizonyos típusú memóriákon alapul. Az improvizátor bizonyos kész blokkokból, korábban megjegyzett zenei szegmensekből állít elő zenei anyagot. Az improvizátor manipulálja ezeket a blokkokat, és mozaikszerűen kombinálja őket. Minél kisebb a blokk, annál szebb a mozaik, annál eredetibb a színezése, és annál magasabb a vászon művészi képe. Ez a folyamat az előadó szabályozó akaratán és ízlésén alapul. Az improvizáció emlékezetes zenei eseményként rögzül az emlékezetben, melynek értéke nemcsak intonációs minőségében, hanem egyediségében rejlik. A zenei aktus során keletkezett modelleket (tónusokat), frázisokat magának az improvizátornak gyűjtik és katalogizálják. Ez az improvizációs hőség láva fokozatosan megszilárdul, szemlélhető és fejleszthető. Ezért az európai zene kompozíciós szótárában talán egyetlen olyan kifejezés sem található, amely az improvizáció során ne fordult volna elő. Az 1753-ban megjelent „Tapasztalat a klavier játék helyes módjában” című mű bemutatja az improvizációs technikák tanításának módszerét. Az egyéni improvizáció mindig is alapos felkészülést igényelt – iskolát. Az improvizátorokat akkoriban nagyra értékelték. Händel gyakran improvizált előadás közben. Beethoven mindig előre felkészült nyilvános improvizációira. A fiatal Weber módszeresen gyakorolta az improvizáció technikáját Vogler abbé felügyelete alatt. Minden jelentős zenész kidolgozta a saját módszertanát az improvizáció művészetének elsajátítására. Ez az egyéni előadói és zeneszerzési technikához kapcsolódott, és a saját játéktechnika tudatosságát jelentette. Az improvizálni tudó diák sajátos kreatív kezdeményezést fedez fel magában a zenéhez való hozzáállásában, fejlett forma-, stílusérzékében és kitartó memóriájában. Természetesen az improvizáció jelensége számos tudományos problémát vetett fel, hiszen e téren egy bizonyos történelmi szakadék érezhető. Különösen érdekesek az improvizáció pszichológiai és társadalmi vonatkozásaival, az intuícióelmélet problémáinak kifejlődésével foglalkozó tanulmányok, az improvizált kontrapontról, a kicsinyítésekről szóló kézikönyv megalkotása, a ritmus és harmónia részletesebb és fejlettebb iskolája; kutatásra van szükség az emlékezet és a véletlen kapcsolatáról, az improvizáció polistilisztikájáról stb. De a folyamat elkezdődött és sikeresen halad.

Foglaljuk össze.
A korai jazzben vannak olyan fogalmaink, mint a ritmus, harmónia, dallam, improvizáció... Ezeknek a fogalmaknak tisztán európai gyökerei vannak, ahogy fentebb vázoltam. Hangszerek a korai jazzben: fúvósok, zongora (vagy bendzsó), nagybőgő, dob. Ezek európai hangszerek, nem számítva talán a bendzsót és a dobgarnitúrát, amelyek az idők során fejlődtek és fejlődtek, majd megjelent a szaxofon is. Mi változott már a modern jazzben? Az alap ugyanaz marad. Zeneileg a polistilizmus kialakult és létezik a jazzben. A hangszerek között volt egy elektromos gitár (egyébként 1936-ban), később egy basszusgitár, billentyűk (szintetizátorok), valamint egy szimfonikus zenekar különféle hangszerei és különböző nemzetek etnikai hangszerei.
Pedig a jazz egy teljesen új anyag, egy új egyedi művészet, amely a 20. században született.
Ez mihez kapcsolódik?
Mielőtt azonban rátérnénk magukra a zenészekre, akik nélkül természetesen nem létezne ez az irányzat a modern zenei kultúrában, szeretném egy kicsit elemezni magát a jazz zenei szövetét.
Miben különbözött a jazz a többi zenei kultúrától a 19. század végén és a 20. század elején? Itt meg kell értenünk, hogy Amerikában az akadémiai zene infrastruktúrája több okból is elégtelen és fejletlen volt. Itt kezdődött minden. A zenei kultúra vákuumát természetesen kitöltötték az országban élő népek etnikai zenei kultúrái. És főleg, hogy itt minden össze van keverve.
1. Természetesen a különböző népek folklórstílusai a legtöbb esetben az úgynevezett kisformákat személyesítették meg. Ezek gyakorlatilag dalok és hangszeres darabok voltak, többnyire tánc jellegűek.
2. Következő - eszközök minimalizálása. Ha a városokban még voltak hangszerek: zongora, nagybőgő, fúvós hangszerek, hegedűk, európai ütős hangszerek, akkor vidéki hangszerek: szájharmonika, valami kis ütőhangszer: bongó, maracas, talán egyfajta vidéki hegedű is...
3. A zenei stílus mindenekelőtt a nem európai és európai kultúrák etnikai dal- és táncstílusainak bizonyos szimbiózisát személyesítette meg. Ez mindenekelőtt abban nyilvánult meg, hogy a különböző nemzetek zenei kultúráira jellemző egyedi elemeket ugyanazon dalok vagy táncművek zenei szövetébe iktatták be. Sőt, a társadalmi gyökerek elkezdték befolyásolni a feltörekvő új zeneművészet zenei szövetét. Mindez magából az életből, életmódjából, társadalmi gazdasági bázisából fakadt... Valamint a vidéki (vidéki) zene nagy hatással volt a városi zenei kultúrára és fordítva.
4. És természetesen, mivel az etnikai zenei kultúrák összeolvadásáról beszélünk, így mindenekelőtt a népzene mindig is szájhagyományként, azaz „fülről fülre” közvetítés útján fejlődött, és ez minden bizonnyal éreztette hatását. az akkori zenészek improvizációs képességeinek kialakulásáról és fejlesztéséről. Megkezdődött a zenei kultúra eme erőteljes rétegének (improvizáció) felélesztése, mint egyfajta mesteriskolai bázis az e zenét előadó fiatal zenészek virtuóz előadói és zeneszerzői képességeinek kialakításához és fejlesztéséhez.
Így a 20. század küszöbén kialakuló egyedi zenei kultúra, amelyet később jazznek neveztek, az Amerikában lakó népek etnikai kultúráinak egyfajta szintézisének bizonyult. A jazz fejlődésének kezdetén természetesen szó sem lehetett klasszikus (akadémiai) zenéről. Bár a korai regének hangszeres muzsikája egy elnyújtással jellemezhető néhány, a zongora akadémiai irányzataihoz közel álló, de teljesen „sajátos” zenei jellegű, zongorára írt hangszeres darabként. Nem szeretném ismételni magam az olyan irányzatok hatásáról, mint a country/és/western és a korai blues a jazz fejlődésére. Minderről hatalmas mennyiségű mű született és íródott újra... Másról beszélünk. A jazz, mint zenei művészet, teljesen új eszköznek bizonyult az évszázad emberétől és az évszázad emberéhez érkezett zenei információk továbbításában. A jazz egy bizonyos anyagot szült, amely a rockzenében folytatta életét. Hangsúlyozni szeretném, hogy nem a rockzenéhez való attitűdről, mint néhány szőrös, koszos, vad és tanulatlan drogos zenéjéről beszélünk, hanem mint a 20. század második felének zenei kultúra hatalmas rétegéről, amely egy nagyszámú zenei remekmű. Tehát a jazz teljesen megváltoztatta a zene előadásának és észlelésének általános koncepcióját. Úgy tűnik, minden marad a régiben. Úgy tűnik, semmi különös újat nem találtak ki. De minden megváltozott. Nem akarok erről sokat beszélni. Helyezzetek egymás mellé egy akadémiai (klasszikus) és egy jazz együttest, majd egy rockegyüttest. Úgy tűnik, ugyanannyi zenész van, de minden annyira más. Mi történt?
És történt valami... A zenei művészet új modelljének kialakulásában végbemenő összes folyamat az emberek előtt le volt zárva. Mint sok más dolog is ezen a földön.
A fiatal Amerika társadalmi gyökerei heterogén módon fejlődtek. Amolyan társadalmi és politikai ellentmondások kötege volt, amit a régi Európában egy percig sem tudtunk túlélni. Meg sem jelenhetnének ott. A fiatal új állam számára, amelyben még létezett a rabszolgarendszer, és a rabszolgák afrikaiak voltak, az alap a felfutó gazdaságban volt. Mindent belevetettek a fejlesztésébe. Sokan függtek tőle. És az emberek mégis emberek maradtak. Bármilyen megrázkódtatás söpört végig a fejükön, bármilyen nehézségen, bûnön és erõszakon mentek keresztül, az Évszázad Emberének alapja – a lelke – megmaradt. Végül is az az érdekes, hogy amikor Amerika építkezett és gazdagodott, sok kínai volt a legpiszkosabb munkákban, de a kínaiak hatása a jazz megszületésére alig volt észrevehető, mert politikailag viszonylag szabadok voltak.
Akár a tanyán, akár a városokban, az emberekben a gazdaságra építve kialakult egy bizonyos tudat az emberek mesterekre és munkásokra való felosztásáról, ez a modell alapvetően a mai napig létezik. Bár van egy második réteg is – ezek a politikusok és alkalmazottaik – a tisztviselők. Lehet, hogy ez egy régi modell az emberek számára, de Amerikában meg kellett teremteni. Az „urakat” természetesen „rabszolgáknak” kell szolgálniuk, és ők már a fiatal Amerikában is jelen voltak, ami azonban sokáig fennmaradt, még a rabszolgaság eltörlésekor is. Így egyértelművé válik a kérdés, hogy kinek kellett volna a legtöbbet muzsikálnia az uraknak.
Ami ezután következik, az még érdekesebb. Sokat írtak erről. Ha valahol a tanyán, úgymond, az afrikaiak megmaradtak örökletes formájukban, de a városokban természetesen megtörtént a fehér lakossággal való asszimiláció. Ez hozta létre azt, ami ma van – az úgynevezett kreolokat vagy amerikai feketéket. Tovább és még érdekesebb. Az asszimiláció egy csodálatos világot hoz létre, amelyet ma latin-amerikainak nevezünk. Hozzájuk járul az, amit az etnográfusok az afro-kubai lakosságnak neveznek. Ezek azok az eredetek, amelyek ma óriási hatást gyakorolnak a jazzre, és nem csak a jazzre. Igen. Elmondhatjuk, hogy a jazzben sok afrikai zenei és etnikai összetevő volt és van. Igen, mondhatjuk, hogy az első jazzsztárok közül sokan kreolok voltak, i.e. Amerikai feketék fehérekkel keverve. De ki tudja kiszámítani, hogy más európai etnozenei források mennyire befolyásolták a jazz összetevőit: francia, angol, spanyol stb.? Vagy más Európán kívüli népek zenei származása hogyan hatott a jazz komponensére? Úgy tűnik, feledésbe merült, de hiába. Korábban beszéltem a jazz európai zenei eredetéről, és itt, úgymond, már minden világos. De nem világos, hogy miért szoktuk meg valahogy, hogy az afrikaiak „találták fel” a jazzt?! Lehet, hogy nincs igazam. Talán senki sem szokott hozzá. De valahogy úgy történt, hogy Amerika fekete lakosságát a jazzhez kötik. Ez nem teljesen igaz. És még csak nem is olyan.
Szidni fognak, de miért kell megosztani, hogy ki volt az első és hogyan játszotta a jazzt?
Csak egy ellenvetés van - elvégre a japánok, mint karate harcosok, természetesen erősek, de a világon sok harcos sem gyengébb.
De ez nem csata vagy harc.
Végül is Basie Smith, Louis Armstrong és Duke Ellington vezető jazzzenészek, de Gene Krupa, Benny Goodman és George Gershwin is. További. Oscar Peterson, Charlie Parker, John Coltrane, de Bill Evans, Chick Corea, Randy és Michael Brecker is... De ez nem összehasonlítás. Az összehasonlítás itt nem megfelelő. A lényeg az, hogy ki osztotta feketére és fehérre a jazzt? Számomra a jazz a 20. század új, egyedi művészete, amely Amerikában, pontosabban az USA-ban született, és az egész univerzumhoz tartozik. Ez nem senki tulajdona. Ez az egész földi világ tulajdona. Akárcsak a rockzene. Kinek a tulajdona a rockzene? Tényleg viccesen hangzik?
Amikor ebben a világban élsz, sok minden másképp nyílik meg. Nézheted a lábaidat, nézheted a csillagokat, vagy mindkettőt.
A választás szabadsága van és lesz.

A szabad akarat és az egyetemes harmónia tudata.
És mennyi harmónia van a jazzben!

A ritmus energia és mozgás.
És micsoda rendkívüli, kozmikus ritmus a jazzben!

A gondolat a fejlődés motorja. A dallam egy gondolat. A gondolat végtelen és halhatatlan.
És milyen remek dallam a jazzben!

A kreativitás az az egyetemes áramlás, amely az évszázad emberét a halhatatlanság felé vezeti.
És mennyi kreativitás van a jazzben!

Egyszer régen valaki megkérdezte tőlem:
– A jazz valóban zene?
Annyira meglepődtem, hogy nem is tudtam válaszolni. Az idő elrepült. Megváltozott az élet, megváltoztak az emberek...
És immár harmadik éve kezdem a jazz improvizációs tanfolyam előadásait a következő szavakkal:
— A jazz a zeneművészet egyedülálló jelensége...