Изобретателем термина «новая вещественность» является искусствовед, куратор и директор Мангеймской художественной галереи Густав Фридрих Хартлауб. Разрабатывая тематику и концепцию новой художественной выставки для своей галереи, он впервые употребил данный термин в 1923 году, разослав художникам, критикам и дилерам приглашение принять участие в выставке или же поспособствовать ее проведению. В своем приглашении он указал на то, что он намеревается познакомить зрителей с художниками, чей стиль нельзя назвать «ни импрессионистически размытым, ни экспрессивно абстрактным», и творчество которых ориентировано на «осязаемую, конкретную реальность». По мнению Хартлауба, работы художников, придерживающихся реалистического изображения и трезвого взгляда на действительность более полноценно передавали «дух времени», нежели работы экспрессионистов, которые, по его мнению, уже не соответствовали современным реалиям Германии 20-х годов. Идея Хартлауба относительно организации выставки нашла широкую поддержку у целого ряда художников, многие из которых сами были бывшие экспрессионисты, охладевшие к данному стилю и рассматривающих его как устаревший. В результате в июне 1925 года выставка открылась, и в ней приняли участие 32 художника, общее число работ которых составило 124. Среди наиболее значимых художников, участвовавших в данной выставке следует назвать Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса (Берлин), Рудольфа Шлихтера, Карла Хуббуха, Генриха Мария Даврингхаузена, Александра Канольдта, Георга Шримпфа, Карло Мензе, Антона Редершайдта, Георга Шольца. В выставочном каталоге, написанном Хартлаубом, дается первая попытка осмысления тенденций, происходящих в немецком искусстве 20-х гг. ХХ века. В нем он делит представленных на выставке художников на два крыла - правое и левое, или «классицистов» и «веристов». Под «классицистами» он понимал прежде всего мюнхенских художников, которые под влиянием итальянской живописи и немецких романтиков изображали идиллические пейзажи и людей на фоне природы, пребывающих как бы вне времени. Что касается «веристов», то к ним Хартлауб относил художников, интересующихся социальной проблематикой, транслирующих в своем творчестве факты жизни. К общим чертам, характерным для обоих направлений Хартлауб относил тщательность и мастерство исполнение, внимательность к деталям, интерес к объективной реальности, а не к внутреннему миру субъективных фантазий. В данном контексте термин «Sachlichkeit» можно перевести на русский язык как «объективность», «вещественность», «целесообразность». Однако следует учесть, что ни один из переводов не отражает целой гаммы смыслов, заложенных в данный термин в его оригинальном звучании. В русской искусствоведческой и литературоведческой традиции устоялся вариант перевода данного термина как «новая вещественность», который и используется в данной работе.
Художники, причисленные Хартлаубом к «новой вещественности», происходили из разных регионов Германии и несмотря на то, что многие были знакомы друг с другом, они все же не образовывали никакой организованной группы, не составляли манифестов, в которых бы открыто заявляли о своих взглядах на живопись. Тем не менее, они публиковали статьи в газетах и журналах, писали письма, вели дневники, что позволяет узнать их собственные взгляды на искусство и истоки собственного стиля. Так, например, Отто Дикс говорил о том, что «хотел бы изображать вещи такими, какие они есть на самом деле». Однако больше всех, пожалуй, высказывался на эту тему Георг Гросс, берлинский художник, занимавший крайне активную гражданскую позицию и придерживался коммунистических взглядов. В статье «О моих новых картинах» он пишет о том, что «целесообразность (Sachlichkeit) чертежей инженера представляет собой гораздо лучшую модель для подражания, чем бесконтрольная мешанина каббалы, мистики и экстаза у экспрессионистов».
Таким образом, можно сказать, что термин «новая вещественность» отражает в целом установки целого ряда художников и что Хартлауб уловил природу текущих на тот момент живописных тенденций, а именно - неприятие экспрессионизма как стиля, обращение к предметам и явлениям существующей объективной реальности, акцент на качестве технического исполнения работы. Следует отметить, что не существует также и точного числа художников, которых можно причислить к «новой вещественной», однако их число давно превысило первоначальную цифру самой первой выставки, организованной Хартлаубом. На протяжении последующих десятилетий искусствоведы и кураторы, изучавшие искусство Веймарской Республики, открывали новых художников, чье творчество соответствовало стилистическим и концептуальным критериям «новой вещественности». Число художников варьируется от исследования к исследованию, и во многом задача куратора и искусствоведа обосновать, почему тот или иной художник относится ими к данному движению.
Так, например, в исследовании 1969 года Виланда Шмида выделяется свыше 100 немецких художников, в творчестве которых обнаруживаются черты «новой вещественности». Однако «ядро» художников, работы которых непременно присутствуют на большинстве выставках и в исследованиях, составляет порядка от 20 до 30 человек. Несмотря на то, что далеко не всем исследователям понравился термин Хартлауба, начиная с 1970-х годов он начинает фигурировать в заглавии абсолютного большинства выставок и исследований, посвященных немецкому искусству 20-30-х гг. Для понимания сюжетно-тематической составляющей творчества художников «новой вещественности» важен анализ исторического контекста, в котором протекало формирования мировоззрения художников.
Здесь рубежным событием, прервавшим привычный ход развития не только немецкой, но и европейской истории в целом, является Первая мировая война. За редким исключением, почти все художники «новой вещественности» принимали участие в военных действиях. Для многих из них этот опыт оказался крайне травматичным и способствовал переосмыслению многих жизненных взглядов и позиций, - ведь теперь под сомнение ставилась сама идея прогрессивного развития, которая превратилась в иллюзию. Более того, сами последствия войны были и для самой Германии опустошающими: обременительные условия Версальского договора, истощающие и без того подорванную войной экономику страны, привели к экономическому кризису, инфляции, росту безработицы и, как следствие, увеличению преступности и проституции, росту социального напряжения. Мировоззрение молодого поколения, пережившего Первую мировую войну стало сильно отличаться от взглядов представителей более старшего поколения.
В этих условиях экспрессионизм стал казаться многим немецким художникам и критикам пережитком прошлого, который не соответствовал современным реалиям. Теперь на смену увлечениям экзотическими культурами и дальними путешествиями пришел интерес к жизни современной цивилизации, какой бы несовершенной она не была.
Исследователи также отмечают, что жанрово-стилевое своеобразие работ художников вписывается и в общеевропейский контекст искусства, который был отмечен возвратом неоклассических тенденций в живописи в рамках интернациональной тенденции «призыва к порядку». 1920-е годы - это начало «энгровского» периода у П. Пикассо, реалистического периода у А. Дерена, расцвет «метафизической» живописи в Италии в творчестве художников Джорджио де Кирико, Карло Карра, Альберто Савинио, а также итальянской художественной группы «Новеченто», которая ратовала за возвращение живописи к классическим истокам. Все вышеуказанные примеры оказали влияние на немецкую живопись и внесли определенный вклад в отказе многих художников Веймарской Республики от экспрессионизма и обращению к реализму.
Немецкий исследователь Виланд Шмид в своих исследованиях занимался проблемой выявления основополагающих характеристик стиля художников «новой вещественности», отмечая, однако, при этом, что «новая вещественность» - это не стиль как таковой, а скорее «новое видение», характеризующееся радикальной приверженностью к изображение современной действительности и каждодневной жизни». Подобной формулировке вторят большинство исследователей, которые делают акцент на том факте, что художников сближали их ментальные установки к изображению предметов объективной реальности при помощи четкого контура, тщательной проработки как первого, так и второго плана картины. Для художников было важно внимание к деталям и стремление в ряде случаев скрыть следы процесса создания картины, подражая старым мастерам северного возрождения. Мода на подражание мастерам старой школы во многом была вызвана публикацией в 1921 году книги Макса Дернера (Max Doerner) «Материалы художников и их применение в живописи», которая давала подробное описание каждого из этапов создания картины, а также описание живописных техник признанных мастеров прошлого - Я. ван Эйка, А. Дюрера, Тициана, Рембрандта и других.
Изображаемые художниками предметы несмотря их непосредственное расположение рядом друг с другом часто выглядят изолированными и создают эффект статичности, пребывания вне времени. Примером, могут послужить натюрморты Александра Канольдта или сцены из городской жизни Антона Редершайдта, часто изображавшего пару (мужчину и женщину) на фоне городского ландшафта, где оба персонажа кажутся пребывающими в собственном пространстве и не соотносятся не только друг с другом, но и с задним планом. Данный композиционный прием заимствован из итальянской метафизической живописи 1920-х годов, которая была хороша знакома немецким художникам, часто посещавшим Италию.
Что касается жанрового разнообразия, то в рамках «новой вещественности» можно найти почти все базовые жанры живописи - портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр, карикатура, даже батальные сцены. Исключение здесь составляет исторический жанр (включая мифологический), который почти не интересовал художников, поскольку его предполагаемые сюжеты не связаны с современной реальностью, которую они стремились изображать. Поскольку большая часть художников была политически ангажирована и недовольна политическим курсом правительства Республики, политическая карикатура служила способом выражения их критики существующего порядка вещей. Так, например, к ней часто прибегал Георг Гросс, Рудольф Шлихтер, Карл Хуббух, Георг Шольц и другие художники левых взглядов. Так, например, работа К. Хуббуха «Господин Штреземанн и кусок черного хлеба» 1921 года высмеивает тщетность попыток правительства справится с экономическим кризисом в стране и снизить галопирующую инфляцию. С помощью гротеска художники также критиковали представителей консервативных кругов, желающих возродить монархический строй и настроенных промилитаристски, богатых буржуа и промышленников, думающих только об увеличении собственной прибыли, моральное разложение общества в целом. Батальные сцены присутствуют в творчестве художников левого крыла - Г. Гросса, О. Дикса, Б. Гиллеса. Широко известна серия графических работ Гросса и Дикса, посвященных войне, о которой они знали не понаслышке. Здесь фигурируют мрачные сцены, изображающие раненых с обезображенными телами, наступления солдат в противогазах, окруженных газовыми облаками, транспортировка тел убитых и раненых, визиты проституток к солдатам, зарисовки черепов, скелетов людей и животных.
Большой популярностью у художников пользовался бытовой жанр, который позволял им выступать в качестве наблюдателей социальной реальности. Здесь иконографическими будут являться персонажи проституток, которых изображали в большом количестве Г. Гросс, О. Дикс, К. Хуббух, Р. Шлихтер, О. Грибель. Гротеск и откровенный натурализм, используемый художниками при изображении различных непристойных сцен, в которые они вовлечены, используется художниками для провоцирования шока и отвращения у зрителя.
Художники левого крыла художников «новой вещественности» ставили своей задачей изменение социальной реальности за счет демонстрации зрителю ее наиболее низменных и темных сторон. В «новой вещественности очень ярко проявилась «эстетика безобразного», столь характерная для немецкой живописи в целом. Здесь человеческое тело ни в коей мере не выступает в качестве объекта для восхищения, а напротив, в большинстве случаев оно изображается не просто далеким от идеала, а даже намеренно обезображенным (особенно ярко это проявляется в изображениях проституток, чей образ не может вызывать у зрителя ничего кроме отвращения). Можно сказать, что человеческое тело сознательно деэротизируется художниками, для того чтобы внимание зрителя было сосредоточено на социальном посыле, исходящим от картины, а не на изображаемых формах.
Тема «маленького» человека, его повседневного быта также отражена в работах художников левого крыла. Здесь можно увидеть сцены из жизни рабочих (К. Фолкер «Индустриальная картина» 1923), изображения безработных, как по отдельности (О. Грибель «Безработный», 1921), так и стоящих в очереди у здания биржи труда (Г. Юргенс «Биржа труда» 19), представителей обездоленных классов (О. Дикс «Мать и дитя». 1921). Интерес к обыденным вещам реализовался художниками в жанре натюрморта: они часто изображали объекты, не представляющие собой с эстетической точки какой-либо ценности - предметы домашнего обихода ведра, половые тряпки, щетки, бутылки, консервные банки и т.д. Натюрморты Ганса Мертенса, Эриха Вегнера и Франца Ленка служат подходящей иллюстрацией к сказанному.
Жанр портрета является, пожалуй, наиболее популярным у художников «новой вещественности», как правого, так и левого крыла. В этой связи у художников был особый интерес запечатлеть человека, который бы представлял собой некий тип, который бы служил зеркалом эпохи. Отдельные художники были увлечены промышленным пейзажем и изображением промышленных предприятий, машинных механизмов. В первую очередь к ним относится Карл Гроссберг, который восхищался промышленной эстетикой и подобно фотографам Августу Зандеру и Альберту Регену-Патчу намеревался создать свое собственное портфолио картин, которое бы представляло собой «исследование наиболее важных отраслей промышленности Германии». На его картинах, как правило, изображены машинные станки, котлы и прочие технические установки.
Художник придерживался взгляда, согласно которому техника может являться объектом эстетической категории, поэтому для него характерен в целом позитивный взгляд на промышленно-технологическое развитие, которое было, по его мнению, основой возрождения Германии после неудач Первой мировой войны.
Жанрово-стилевое своеобразие «правого» крыла художников новой вещественности, проживавших в основном в Мюнхене, заслуживает отдельного рассмотрения. Данные художники не выражали своих политических взглядов в работах и были равнодушны к социальной проблематике. Находясь под большим влиянием немецких романтиков и итальянской живописи, они предпочитали изображать идиллические пейзажи, людей на фоне природы или натюрморты. Так любимым сюжетом Георга Шримпфа являлось изображение женщин и девушек в интерьерах или на фоне природы, а Александр Канольдт предпочитал натюрморты и виды итальянских городов.
Художники как бы пытаются сбежать от окружавшей их реальности, однако в отличие от экспрессионистов, они обращаются к реалистической манере и монументуализируют изображаемые объекты. Таким образом, в условиях исторического контекста Веймарской Республики, а именно экономического кризиса, политической неопределенности и роста социальной напряженности художники «новой вещественности» выбрали разные стратегии: одна группа, наиболее многочисленная, избрала путь активного вовлечения в окружающую их действительность и изображала различные феномены и объекты, тогда как вторая предпочла абстрагироваться от социальной реальности и обращалась к нейтральным сюжетам и темам. Однако для обоих групп было характерно, с одной стороны, стилевое сходство, заключающееся в реалистической манере изображении объектов и мастерстве исполнения работы, а с другой - их ментального неприятия авангардистских практик и экспрессионизма.
Согласно мнению большинства исследователей, «новая вещественность» закончилась вместе с существованием Веймарской Республики, когда к власти пришла национал-социалистическая партия. Значительная часть художников эмигрировала из страны, не приняв новый политический строй, другая часть пребывала до окончания Второй мировой войны во «внутренней эмиграции», оставаясь в Германии, в то время как отдельные художники предпочли занять конформные позиции и продолжали работать и занимать посты в образовательных учреждениях. Тем не менее основное ядро художников не могло работать в сложившихся условиях, а потому движение окончательно дезинтегрировалось. Однако, как отмечает ряд исследователей, признаки дезинтеграции движения наметились еще в конце 20-х годов и проявились в постепенном отходе от «холодного» стиля, четкости рисунка и форсированной жесткости контура. Это в первую очередь относится к левому крылу движения, которое стремилось добиться социальных изменений своим творчеством. Усугубление политического кризиса в Веймарской Германии вызвало разочарования у многих художников, а также дезориентировало их: теперь идентификации «врагов общества», подлежащих осмеянию и критике, казалась уже не такой простой задачей. С приходом к власти национал-социалистов официальное искусство стало идеологическим и должно было отвечать задачам государствам. На художников «левого» крыла новой начались открытые гонения, их работы изымались из музейных собраний, уничтожались или отправлялись на выставку «Дегенеративное искусство». Так в 1937 году в Мюнхене на выставке «Дегенеративное искусство» оказались работы таких художников, как О. Дикс, Г. Гросс, Г. Даврингхаузен, Х. Херле, Г. Шримпф, Р. Шлихтер, К. Фолкер, Ф. Радзивилл.
Таким образом, приход к власти нацистов ознаменовал собой конец движения «новая вещественность», которое, однако, и так подходило к своему логическому завершению, поскольку его представители имело порой слишком разные взгляды, не имели четко сформулированных целей и не объединялись в художественные группы для их выполнения.
Немецкий художник-коммунист: картины 1920-х
Георг Шольц (1890-1945). Arbeit schändet. 1920/1921. Кунстхалле, Карлсруэ / Georg Scholz. Arbeit schändet. 1920/1921. Zeitungsträger oder Arbeit schändet - Paper delivery or Labor disgraces. 30,5 x 49,3 cm. Kunsthalle Karlsruhe. via , via
В англоязычном мире термин приобрел известность вместе с выставкой “Американские реалисты и магические реалисты”, проведенной в 1943 в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Директор музея Алфред X. Барр писал, что термин “иногда применялся к работам художников, пытавшихся с помощью средств точной реалистической техники сделать правдоподобными и убедительными свои невероятные, призрачные и фантастические видения”.
3.
Георг Шольц. Немецкий город ночью. 1923. Работа из частной коллекции в Базельском художественном музее / Georg Scholz. Deutsche Kleinstadt bei Nacht, 1923. Öl auf Karton. Kunstmuseum Basel, Leihgabe aus Privatbesitz Inventar Nr. G 2010.11. via
Название было дано Густавом Хартлубом, директором Кунстхалле в Мангейме, в связи с проводившейся там в 1925 выставкой и относилось к художникам, сохранявшим верность позитивной, объективной реальности. Это течение не отличалось стилистической однородностью; общей позицией было стремление к детальному показу зла в целях острой социальной сатиры. Видными представителями “Новой вещественности” были Отто Дикс (1891-1969), Георг Гросс (1893-1959), Конрад Феликсмюллер (1897-1977), Кристиан Шад (1894-1982), Рудольф Шлихтср (1890-1955). В 1930-х, с распространением нацизма, это направление перестало существовать.
5.
Георг Щольц. Сидящая с гипсовым бюстом, 1927 / Georg Scholz. Female Nude with Plaster Bust . 1927. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. The exhibition " ", Guggenheim Museum. via
Георг Шольц родился в Вольфенбюттеле. Художественное образование получил в Академии художеств Карлсруэ. По окончании академии продолжил обучение в Берлине. Во время Первой мировой войны с 1915 по 1918 год служил в армии.
В 1925 году Георг Шольц получил должность профессора Государственной академии искусств в Карлсруэ. В 1926 году Шольц начал сотрудничать с сатирическим журналом «Симплициссимус ». В 1928 году посетил Париж.
6.
Георг Шольц (1890-1945). Автопортрет, 1926. Кунстхалле, Карлсруэ / Georg Scholz (1890-1945). Self-Portrait in Front of Litfaß Column, 1926.
После прихода в Германии к власти в 1933 году Гитлера и национал-социалистов Шольц быстро потерял работу преподавателя. Его работы были причислены к дегенеративному искусству, в 1937 году в рамках кампании по «очищению» немецкой культуру его произведения были изъяты. В 1939 году художнику было запрещено заниматься живописью.
В 1945 году французские войска назначили Георга Шольца мэром
Исчерпалось к 1933 году , с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства. Название новая вещественность ввёл в обиход в 1923 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи. Хартлауб характеризовал этот реализм так:
«Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров».
Течение подразделялось на два крыла:
- правое (Мюнхен , Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм , избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона , и
- левое (Берлин , Дрезден). Последнее, нередко прибегавшее к социальной критике и карикатуре (к нему обычно относят Жоржа Гроса , Отто Дикса , Макса Бекмана), было в тридцатых годах заклеймлено официальной пропагандой как дегенеративное искусство , подлежало символическому поруганию и уничтожению.
Участники
В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен , Кристиан Шад , Даврингхаузен , Рудольф Дешингер , Карл Барт , в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут , в литературе - Ханс Фаллада , Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин , в музыке - Пауль Хиндемит , Курт Вайль , в фотографии - Август Зандер , Карл Блосфельдт , Альберт Ренгер-Патч . Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (), в обоснование своего подхода писал:
«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свое достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».
C течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова, работавшего за рубежом и несколько раз выставленного в России .
Литература
- Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.
- Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994
- Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
- McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001
- Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006
Примечания
Ссылки
Wikimedia Foundation . 2010 .
- Новая аренда (За гранью возможного)
- Новая волна. Лучшие песни
Смотреть что такое "Новая вещественность" в других словарях:
“Новая вещественность” - Новая вещественность. А. Канольдт. Олевано I . 1924. Частное собрание. Лондон. “НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ” (немецкое Neue Sachlichkeit) (магический реализм), течение в немецкой живописи 1920 х гг., вариант неоклассицизма. Представители новой… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Новая вещественность - (нем. Neue Sachlichkeit), магический реализм, течение в немецкой живописи и графике 1920 х гг. Возникшее как реакция на индивидуалистический бунт и формалистические крайности дадаизма и (в меньшей степени) экспрессионизма, оно было… … Художественная энциклопедия
НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ - (нем. Neue Sachlichkeit) (магический реализм) течение в немецкой живописи 1920 х гг., вариант неоклассицизма. Художники новой вещественности создавали образы застывшего, кристаллически ясного мира, отчужденного от человека. А. Канольдт, Г. Шримпф … Большой Энциклопедический словарь
НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ - «НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» (нем. Neue Sachlichkeit), течение в немецкой живописи 1920 х гг., вариант неоклассицизма (см. НЕОКЛАССИЦИЗМ). Художники «новой вещественности» создавали образы застывшего, кристаллически ясного мира, отчужденного от… … Энциклопедический словарь
Новая вещественность - («Новая вещественность») магический реализм, течение в немецкой живописи и графике 1920 х гг. Возникшее как реакция на индивидуалистический бунт и формальные крайности Экспрессионизма, оно было связано с очередной волной Неоклассицизма в… … Большая советская энциклопедия
«Новая вещественность» - А. Канольдт. Олевано I . 1924. Частное собрание. Лондон. «Новая вещественность» (нем. «Neue Sachlichkeit»), магический реализм, течение в немецкой живописи и графике 1920 х гг. Возникшее как реакция на индивидуалистический бунт и формалистические … Художественная энциклопедия
«новая вещественность» - (нем. Neue Sachlichkeit) (магический реализм), течение в немецкой живописи 1920 х гг., вариант неоклассицизма. Художники «Новой вещественности» создавали образы застывшего, кристаллически ясного мира, отчуждённого от человека. А. Канольдт… … Энциклопедический словарь
Новая вещность
Новая предметность - Новая вещественность, также новая предметность, новая вещность (нем. Neue Sachlichkeit) художественное течение в Германии 1920 х годов, охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку. Карл Блосфельдт. Папоротник, 1928… … Википедия
“Новая деловитость” и экспрессионизм - К середине 1920 х экспрессионизм в Германии и других немецкоязычных странах в значительной мере исчерпал себя. Большинство вчерашних поклонников отвернулись от него в поисках искусства развлекательного, зрелищного; романтико идеалистическая… … Энциклопедический словарь экспрессионизма
Книги
- , Елена Милюгина , Государственная галерея Штутгарта один из самых любимых в Германии художественных музеев. Она открылась в 1843 году как коллекция редкостей, но вскоре стала экспонировать изобразительное… Категория: История и теория искусств Серия: Музеи Мира Издатель: БЕЛЫЙ ГОРОД , Производитель:
Неореализм — направление в итальянском искусстве в 1940—50г. Основным посылом к созданию неореализма было возрождение традиций итальянского искусства, которое еще называлось веризмом. К художникам неореалистам относятся такие , как Р.Гуттузо, Г. Мукки, А.Пиццинато, К.Леви, О.Веспиньяни, Дж.Дзигайн и другие известные художники. В новом искусстве они пытались выразилась правду и противоречивость жизни, новые духовные ценности и новых героев - людей труда, а также борьбу против фашизма и социальной неравноправности.
Новая вещественность
«Новая вещественность» (нем. «Neue Sachlichkeit») или магический реализм - течение в немецком искусстве. Возникло в 1920 годах как реакция на крайности дадаизма и . Она явилась следующей волной неоклассицизма. Художники этого жанра воссоздавали искусственный мир в преувеличенных, даже гротескные формах, тем самым выражая отчужденность человека от бездушных, механических вещей. Новая вещественность подразумевает новое отношение к искусственным вещам. Художники этого стиля А.Канольдт, К.Мензе, О.Шримпф и др.
Любите танцевальную музыку? Клубняк 2011 2012 слушать онлайн или скачать можно на zone-music.
Новая фигурация
Новая фигурация — это термин в искусстве, который обозначает мастеров середины двадцатого века, что в разгар абстрактного, беспредметного искусства, обратились к реальным предметам - к образу человека, однако, не прибегая при этом к традиционным и классическим течениям живописи.
